01 展览现场1

02 展览现场2

03 Some Are Looking For More 汉克·维希

04~05 倾斜的桃花源（局部） 隋建国

    汉克·维希1950年生于荷兰的埃因霍温，比隋建国年长6岁。
    汉克的少年时代弥漫着幻想，他写诗、表演话剧、用吉他模仿肖邦直到深夜大人们命令他睡到床上去。
    汉克的艺术是完全个人化的，基于那些穿行于由各种感官刺激之中的联想。通过某种形式的“翻译”或转换，汉克在事物的同一性和差异性之间建构了一个微妙联系而又充满活力的区域。他的艺术没有中国式的对立面、参照系和压力系统，没有东方和西方的对比，没有历史与原创的冲突，它们平等、自由，带着思想和惊喜，面对整个世界充分敞开。
    但自由并不一定总是轻松愉快的。特别是对于一个敏感的“大男孩”，自由甚至可能包含着陌生和苦涩、孤独与犹疑。一个克服恐惧的好方法是把世界玩具化、游戏化，就像电影《美丽人生》中那位无助的犹太父亲。
    汉克的世界是玩具化、游戏化的世界，是一个诗性的桃花源，他把头探出他的小屋，结果看见什么都是艺术。
    尽管总体来说没有什么固定的风格，但汉克的创作还是可以大致分为两个基本的方向，就像蜗牛的两只触角，其中一个伸向物质的世界，另一个则伸向周围的人群。
    相对而言，汉克早期的作品（大约1980年代）更偏重于前者。作品尺度往往较大，具有抽象的形式结构和鲜明的材料特征，很有说服力，常常以《无题》为题。
    1988年汉克应邀代表荷兰参加了“威尼斯双年展”，作品渐渐转向偏重后者，题目也更加文学化。用布来包裹是汉克喜欢的方式之一，也许与北欧的寒冷季节以及天主教的保守精神有关，有时会使人联想到博依斯的毛毯，但对汉克来说，它们是深海中心灵的暖流。
    1990年代中期以后，具象人物成为汉克的主要题材——这些人物，确切地说是人形的生物，忽大忽小，忽高忽矮，他们隔着太平洋打招呼，在太阳能的作用下悄悄地滑过海边的天空、城市的屋顶和街道，或者在某个公共场所不定时地向大家问好。他们有时出现在欧洲的著名美术馆，有时也出现在某个普通人家的门前，小到像个蘑菇，没有人会注意到他的存在和寻找。那种纤细而笨拙的形体塑造，混合着女巫的诡秘、精灵的纯真、教徒的清简，有一点寒冷，有一点孤独地构成了汉克非常动人的当代北欧神话或荷兰童谣。
    无论是尺度还是气度，他们都完全没有侵略性，没有昂扬的斗志和战胜什么的信心、勇气和力量——这次参展的是一个八件组合，而九件体组合的《拯救自己生命的人们》已经是汉克为数不多的“史诗性”作品了。在一般情况下，他们仅仅是充满诗性的迷惑和疑问，以他们的形体、姿态与题目一起构成一种极具浸淫或穿透力的尴尬“表情”——这是一个艺术家真正的天赋！
    汉克的作品似乎有一种消除隔阂直指人心的魔力，它们会带着作者亲密的忧伤和困惑直接跑进我们的灵魂里，唤醒我们集体无意识中那些非常古老的情结，那些关于伊甸园或桃花源的原始记忆。于是你会产生和他交谈的冲动，不是研讨会上的学术评论，而是星空下的窃窃私语。
    非常诗性的题目也是汉克作品的重要特征，比如《从深处进入光》、《你想知道整个故事吗？》或者《在静寂中有一个更深远的静寂》。事实上汉克除雕塑和装置外，还长于漫画和写作。以我的英语水平看，他的文字险峻、缠绕、歧义、诡魅，极为诗性，大约接近中国作家孙甘露的类型。以下是我从他2007年一篇题为“Everything is preceded by something that deludes me”的文章中摘译的一段文字，很不确切但可以约略感觉到他的语言风格：
    我一个人在这个城市里，想着这个城市里的另一个人同样孤单。一只陌生的指针在我的左耳边旋转。我在想今天早上看见的第一件事。三个噩梦和两次早餐之后，我解开一只鞋带后退着下到小屋的木地板上，这里经常可以听到那些无形静默者绕行的声音。意外常常使一切趋于完美而这次是一个姑娘正在河流的阴影里洗染她黑色的头发。现在姑娘迷惑而生气地看着我。我逃跑，但没有到达任何地方。她把刀放在我心里，而我死在她的双臂中，红色的血坠落到地板上的时候大家正在轻声地唱诵。
    当一条河跳跃着越过山岗，鱼将歌唱。当忧伤引领悲愁，孩子们无声地在污泥里洗手。日落，城市的天际线看起来像一个有马头的废墟，那些高塔和它们朦胧的窗口左右摇摆，这是应该肃立的时刻，飞机坠毁，所有的一切行将终结。每个人都知道一位年老的妇人活不了多久。
    汉克是一位平民型艺术家，着装朴素，作风平易，喜欢交流，热衷于用形象表达自己的思想——是后现代艺术走向民主与公共领域的“模范”。艺术在汉克那里不再是高不可攀的技术或深不可测的理论，不再是天才或英雄脚下一条艰难的原创性道路，它们只是对另一个字词、语句或形象的唤醒，是关于联系的无限可能性。他不代表什么主义或流派，他只是他自己而已。也许正是这样一种非标志性使他在后现代的解构语境中成为荷兰当代艺术的重要标志。
    汉克与他的好朋友理查德·迪肯曾经在2002年办过一个名为“我们两个之间”的联展，在同时出版的一本对话录中，汉克告诉理查德：我看见两只游泳的白熊，白色的毛在水中优美地移动，我非常惊奇，因为鱼没有毛，我从来没有喜欢过落在水里的有毛的动物… …
    汉克的作品是持续的对话，而他与中国艺术家隋建国之间的对话或许是跨度更大、更为有趣和耐人寻味的——两个人都是各自国家顶级的雕塑家和当代艺术的代表人物，两个人都在某种程度上延续和保持着泥塑和写实的传统，同时两人也都进行着综合材料的创作和实践；但他们两个之间的差异或许是更为本质的——汉克的艺术是性情、感性、混沌、温和、友善、私语、直觉、好奇、稚拙、联系和敏感的，是形象思维的；而隋建国的艺术则是头脑、理性、精确、批判、分析、观念、方法、历史、哲学、逻辑、冷静和刀锋般锐利的，是必须放在一个国家历史和国际空间的大背景大坐标大系统中加以观照和考量的。
    隋建国的艺术是心智的洞察，汉克的艺术是灵魂的张望。
    心智是一种心性和智识的混合体，它包含了理性或知性的力量：怀疑、分析、思辨、批判——用隋建国自己的话来说，逢佛杀佛、遇祖杀祖。这种不断反省、否定和自我更新的进程，被阿多诺称为否定的辩证法。有时我觉得正是这种否定的辩证法构成了隋建国心智的基本结构和艺术的开辟力量：
    1990年代初，隋建国创作的《地罣》、《记忆空间》等作品，是中国现代主义雕塑最有代表性的重要成果；1994 年他在中央美院策划并参加的“1994 雕塑五人展”，是中国现代雕塑史上最具有学术价值和标志意义的展览之一。这一时期他的否定力量所针对和指向的是统治着学院雕塑教学的法苏写实体系。
    但到了1990年代中期，他转向创作《中山装》和《衣纹研究系列》，力图在当代观念的背景上更新和重建写实雕塑的价值系统，这是一次自我的否定，并使他成为中国当代雕塑从现代走向后现代转折时期的鲜明标志。
近年来，他又创作了影像装置《大提速》、公共艺术计划《浦江新城——偏离17.5度》、生命行为《时间的形状》等作品，更进一步把自己的创作推向生命的时空意识、体验和表达。
    今年5月，隋建国在北京798卓越画廊举办新个展“公共化的个人痕迹”。在这个展览中他把自己的泥塑行为作为被观照的客体，利用雕塑中泥塑放大的程序化过程，结合画廊展厅的空间尺度，完成了一次对泥塑这个行为本身的放大。在这个过程中，个人行为的痕迹作为客体或素材，在被程序公共化的同时，转化为对于艺术家个体自身的退隐与凸现的双重标志。
    在月亮河美术馆开幕展上展出的地标作品《弦》也是他最近的作品：七根金属棒本来是一样长的，现在它们之所以在视觉上呈现出长短不同的差异性，是因为它们有不同长度的镜像对应部分被埋在土地中。我们可以把这一隐喻放大到对整个现象界的理解，人类、生命、物质宇宙，它们在微观粒子的层面上原本是相同的，而所有的差异是缘于它们处在不同程度的历史性构造与遮蔽之中。这是隋建国的“齐物论”。
    综合上述，隋建国的创作从1990年代初开始，至今依然是中国当代雕塑学术前沿最显著的标志之一。理解隋建国的作品必须首先要有一个基本的思考背景：民族国家历史、社会政治历史、国际艺术历史，以及艺术家的个体生命与这一历史交织在一起的传记性记忆。他的基本进路是在处理东方和西方、当代与传统、形式与观念、个性与公共性、否定性和建设性等等一系列对话关系中寻找新的方法论可能性。
    我们从中看到的是一种男性的成熟冷峻的心智。
    在这次展览之前，隋建国应邀到访了汉克在荷兰的工作室。
    荷兰是一个色彩强烈的国度,无论是海盗、殖民地、郁金香还是足球，都有一种孩子式的纯真——全攻全守是纯真的足球方式！人们形容贝肯鲍尔是足球皇帝，但克鲁伊夫只是足球王子。这支绝不缺乏天才的橙色球队，在历次世界杯和欧洲杯上演绎着自己的惊艳传奇和悲情。然而隋建国另有自己的解读通道。
    此前的2007年秋天，汉克到北京访问他的工作室时曾经赠送给他一个荷兰的小画盘。
    本来这是一件极为普通的旅游工艺品，没有人会认真注意上面描绘的荷兰风景，但正是这个平民化的汉克式礼物，却在隋建国的锐利洞察中成为了一个创建自己庞大精神空间的线索！
    隋建国到过欧洲不少国家，但在认识汉克并接受他从荷兰带来的小画盘时，他还从来没有踏上荷兰的土地。汉克本人和他的作品给隋建国的印象，汉克对于自己生活的描述，连同这个小小的画盘上描绘的荷兰风光，在隋建国的想象中重合在一起。恰巧在这同时，朋友送来美国热播连续剧《越狱》的光盘。剧中被认为患有精神病的越狱者在逃跑途中，发现了一张画着荷兰风景的油画。他认定画中的地方是世上最美丽的、没有罪恶也没有监狱的“世外桃源”。从此这名长得有点像凡高的越狱犯的逃跑过程就成为他在美国对于荷兰的错乱寻找。最后，在警察的追捕中，他怀揣着这张画和对于世外桃源的热烈梦想，从高高的水塔上跳下来结束了自己的生命。于是，面对来自荷兰的小小画盘，隋建国也开始了与这名越狱者相似的精神追寻。
    他决定从这个画盘所描绘的荷兰风景中选择十个“物体”，包括人物、动物、房子、船等，把它们用传统的古典泥塑方法制作成雕塑，并砂光，着色，尽量接近画盘中的形象。伴随着塑造的过程，他将在艺术中完成自己对于“荷兰-桃花源”的想象和进入，并通过展览把这一通道呈献给每一个向往世外桃源的人们。作品到这里已经完成了它的文化社会学表达。
    但是前面已经说过，隋建国是一个不断拓展的人。事实上，一种对时间和空间的强烈意识、观照和表达已经成为隋建国近期创作的主要焦点：《时间的形状》是一个每天蘸一层油漆天天都在成长的油漆球；上海浦江新城的《偏离17.5度》是一个涉及空间的公共艺术计划，当时我和他讨论过对“每个立方体高1.2米”的理解，因为如果理解为海拔高度的话，它们的顶面应该是一个球面。
    现在汉克递过来一个新的对象，它是一个画着荷兰风景的画盘。不过这已经足够了，沿着这个线索，隋建国把我们带进“荷兰-北京”这个巨大的空间意念中。他的方法是把这十个物体以同样的倾斜角度悬挂在空中——这个角度（即物体被倾斜后原正常重心线与垂线之间的夹角），在以地心为坐标0点的地球极坐标系中，约等于荷兰与北京的夹角。换个表述方式：也就是说，这样十个物体是从荷兰的垂直状态“平移”到北京来的！悬挂在空中的景观加强了这种空间大挪移的意象，从而揭示和表达了一个超出人们日常意识的巨大空间。通过对这个空间的激活，作品变得异常辽阔并包容和隐喻了丰富的文化印象、想象和意象。而作者却保持着一种半退隐的状态——他只是借用一种平移或类镜像的方式传达了自己的空间意识。
    于是出现了非常戏剧性的一幕：对一切都好奇的汉克从荷兰探出头来向这个充满神秘智慧的东方古国张望，看到的却是一面隋建国的“镜子”，上面除了映现出汉克赠送给对方的“荷兰-桃花源”外，还有他自己被这位对话者的空间意识所倾斜的微笑。

    （北人 评论家）