在社会权力及文化形态的“公共性” 上曾有着不同的性质与内涵，在封建集权社会的历史中，艺术介入公共空间的选择和决定权既不在艺术家手中，也不在普通社会成员的民众手中，它被掌握在少数权贵和财产富有者们的手中。但专制的政治权力机构依然以其自我装扮和强权操控的方式称其具有当然的合法性和“公共权威”， 而那时（18 世纪末之前的西方）却没有建立起区别于属于私人（或家族）性质的政治公共领域。而现代语境下的公共性和公共领域则是指称西方资产阶级大革命以后至近现代民主政治条件下所建立起来的，区别于私人垄断性质而向国家的每个公民开放的公共参与机制和公共舆论空间。并且，在当代民主与法制的社会中， “公共领域” 作为国家与社会这两种政治结构之间的“中介”地带，它成为私人（及家庭）与国家和社会之间保持距离并实施政治或文化参与的具有独立意义的开放性领域。因此，公共领域具有体现广大公民的社会参与权利和实行舆论的民主对话等基本特征，它应该起到对国家和社会权力进行舆论评议和民主监督的职能。所以，在公共领域中“只有当社会权力本身获得公共权威的权限时，社会作为私人领域才受到质疑”，[7] 而公共权威的产生又必须置于社会公众舆论的监督和批评之下。而对于当代公共艺术之公共性的关注与强调，以及公共艺术在当代社会和文化建设中的权益的博弈之重要目的之一，就是建立起由社会公众广泛而自由参与的，以艺术为形式中介的公共领域。因此艺术家对此领域的介入及自身权力的行使，就不能仅仅依凭其专业知识或专业身份而成为具有当然优先权的“独行侠”，而需通过社会化、民主化、制度化的程序和方式去进入艺术文化的公共领域，进行话语权利和社会角色的角逐。
    当我们强调公共艺术的公共性——公共参与（主要是指公众舆论及利益相关者的参与）的同时，我们也不得不看到其中一些由于权力操控以及公民中某些不负责任的有害行为所产生的“行政暴力”及“媒体暴力”现象对艺术家以及公共领域所造成的危害。客观上，公共性（公共参与）的实际效应有两个方面的可能性：一方面对于社会权力的合法性予以证明、维护和监督；另一方面，也有可能在其被操纵或胁迫下危及公共性和公共领域自身的本质。因而， 对于建立在丧失了作为国家和社会之中介的公共领域之基础（对公共领域和私人领域的维护与尊重）的大众媒体和公众舆论，就不可能显现出真正意义的公共性。正如哈贝马斯在论及建立在“自上而下”式的公共性的问题要害时所言：“公共性确保公共批判对统治做出合理的解释，同时，对统治的实施进行批判监督。其间，公共性使对非公众舆论的统治的统治这一矛盾现象成为可能：公共性不仅在公众面前呈现了统治的合法性，还操纵了公众。批判的公共性遭到操纵的公共性的排挤。” [8] 在政治公共领域会是如此，在艺术和艺术批评的公共领域也会如此。即使是在自由的网络媒体上，由于缺乏有效监管以及信息的不对称性和某些参与者的非理性，依然会形成对公共事务批评的公共性及公正性的损害，丧失公共参与及公众交流的真正意义和功能。例如2006 年10 月在北京宋庄艺术节上展出的户外雕塑《“超女”纪念碑》（孙振华、戴耘创作）所引发的网络舆论的纷争事件，[9] 客观上可见，作品《“超女”纪念碑》仿照传统写实的表现手法并以其特有的展出效果，一方面消解了传统 的主流意识形态及价值含义，一方面也反讽了以当代大众传媒为载 体的大众文化的平庸、浮躁（及快餐性）的一面。然而公众在网络上就作品的优劣得失展开的争论中，一些人认为此作品宣扬了一夜 成名与暴富，玷污和败 坏了纪念碑与艺术的声名。有甚者则干脆通 篇用粗野的言辞破口大骂作品，近乎显出不屑一顾并予摧毁为快事的势头 ；一些人则认为超女现象 体现的是艺术民主，体现了普通民众审美及娱乐文化的民主诉求，因此是可以为“超女”树碑立传的；另一些“超女”的“粉丝”则认为作品的表现样式有损于他们（她们）心目中崇拜者的形象而表示不满和反对。也有的则从商业及法律的角度去质疑作品有关肖像权的侵权问题。然而，此中可见，在网络时代运用大众媒 体进行的争论，也反映了由于缺乏信息交流的充分和对等性，欠缺文明、有序的交流规则和公民自律而出现的“媒体暴力”，更不消说 在一些看似公众舆论参与的个案中还 存在着各种被权力和私欲交易所操纵的“行政 暴力”现象，它们都可能在公共性的外表下，危害艺术公共 领域的健康发展和公共艺术的建设。如在中国近十多年来的一些城市雕塑的评审过程中出现的缺乏真实的公共性 的现象，就反映出艺术的公众评议权受到操纵以及公议过程的形式化问题。也正因为如此，许多城市雕塑与市民的文化诉求没有关系，也 缺乏城市的历史感、地方精神和时代精神。显然，艺术的公共参与存在着品质和深度上的差异。这里并非否定公众媒体和舆论的重要作用，也不是否定公共艺术的审议 程序和制度化的必要性，而恰恰是强 调在公共 参与的过 程中需要防止具有监督 和批判性的公共性被经过操纵的伪公共性所挤压。
    在艺术介入公共空间的过程中，艺术家与普通大众（没有受过专业和艺术审美教育的）以及与公共项目管理者之间产生的矛盾和距离，可能是出自多方面的。如常见的反映在有关艺术表现形式及审美意趣上的，如抽象与写实，高雅与通俗，严肃与娱乐，创造与复制（模仿），超越与恒常，哲理与叙事，批判与顺从等方面。致力于创造性的艺术家多强调艺术的专业技能、风格的个性化以及对现实的审视与超越；而普通大众则较多易于理解和接受通俗性、时尚性、娱乐性及实利性的形式和意趣的表达。然而由于当代社会利益主体结构的多元性（多层次）以及知识和文化背景的差异性的存在，使得社会对艺术及其特性的需求呈现出多元和复杂性。因此，适合一定地区和社群的公共艺术的意义及文化诉求不一定都须是英雄般的、史诗般的，或是表现崇高和具有纪念性及教育性的，却可能是较为平民化的、大众化的和娱乐化的，或是结合社区生活经验以及环境装饰需要的不同形式与内涵。在此，有利于公众的直接参与、接受和享用是尤为重要的。另外，在公共艺术项目中，由一般的建筑师主持还是由艺术家来主持，由于职业特性及艺术修养和关注点的一些差异，也往往会造成其艺术品位及设计形态的差异，艺术家与建筑师就此的争执也时有发生。此间，方案评议及程序的管理者是否具有良好的专业和职业素养，也是一个重要的问题，这在中外公共艺术项目中均可见证。总之，有不同的生活经历和不同的社群，就有不同的文化和利益诉求。客观上，大众文化以及多元的艺术格局的兴起，一方面显现了传统概念的精英队伍的衰弱，一方面也显示了更多的人较前有机会享用到以前只有少数人才能享有的知识和文化资源。而期望用一种尺度、一种美学趣味或一种文化价值来规范和评价公共艺术，那就必然会导致批评的武断和艺术的贫乏或趋同化。此间，艺术家和艺术的广大受众都需要在艺术的公共权力的博弈及“双向选择”中寻求自身的需要和价值意义。
    这里提出“听艺术家的还是听公众（利益相关的受众）的”问题的根本原因，是因为我们一方面要强调尊重和发挥优秀艺术家的专业素养、个人创造力和社会批判精神，使艺术家在公益文化事业中发挥其重要的社会作用；另一方面，强调在艺术公共领域中尊重全体社会成员的民主权利，并防止个人或权力机构以行政之便滥用权力而剥夺公众的知情权和参与权。我们强调艺术的公共参与精神和机制，以符合现代民主及法制国家的发展趋势，也即为了在艺术个体与社会权力的交会及争执之间寻求某种合理的机制、程序和思想观念。但须看到，这与现实情形尚有着较大的差距。在中国改革开放、大搞经济建设以来社会指导思想及价值取向是“GDP第一”、“效率优先、兼顾公平”，而包括艺术在内的公共参与和公共政策的落实是需要付出时间成本、经济成本和其他代价的。然而，经济的发展和城市的发展必须以人（人性）为出发点和最高目的。若在涉及公共艺术之文化权利上不注重公民的人权（包括民主的参与权、受教育权和发展权等），或不注重公共艺术与城市历史、社区文化、生态环境及社会弱势群体的关系等问题，就违反了城市和经济发展的根本目的和意义。强调公共艺术的公共参与之目的和意义，在于试图反映和协调介入公共空间的艺术品（及环境艺术工程）与相关人群的共同利益以及矛盾的解决：如有关公共艺术立项的目的和效果与利益相关者们的真实需求之间的关系；艺术品的设立与城市（或社区）的人文历史、建筑环境及生态环境之间的关系；艺术品的设立与所在地区居民的生活方式、道德与审美情感及原有环境功能的关系；艺术品的介入与当代社区的个性化、自主化建设及自主管理之间的关系；艺术品所显现的文化内涵及价值趋向与城市（社区）外来人口或社会弱势群体之间的关系；艺术品的创作与导入过程与城市（社区）公民的参与实践之权利（包括作品的主题、内容、形式、展示方式的建议与选择乃至作品制作的直接参与）之间的关系；艺术品设立前后的有关信息及运作程序的公布与公共舆论互动的关系。反之，如若被冠以公共艺术的名义却没有相关利益者和公众舆论（意见）的参与及表达，没有相应的运作程序与监督机制，就不能够反映和平衡（协调）此间的各种关系与利益，就无法达到民主、有序、和谐地建设属于公共社会的艺术之成效。而这些关系和矛盾的解决
就需要从程序和规则上予以解决，而不是仅仅听从艺术家个人或个别领导者和少数人的，这需要通过公开的、多层次的、程序化的审议和表决（如通过对公共艺术项目所展开的听证、征询、旁听、恳谈及问卷调查等方式）。这样，即使其结果被实践和时间证明是存在问题的，也可以由参与选择的社会群体共同来承担和总结。民主往往也须付出代价。
    大众的公民意识的进步和市民社会的成长需要对公共事务的参与和历练。艺术活动的公共参与就是需要通过公众在审议和决策的源头与关节上的具体参与过程，以便尽量维护各种利益和意见的考量得以平衡。这个过程即是社会及文化权利的博弈与妥协的过程。所谓妥协，是指在各方利益和意见的矛盾中，为了维护社会整体利益与长远目标而做出的必要的让步和宽容，这是每个具有政治素养和参与社会公共生活的公民理应如此的。当然，在中国目前政治民主不完善以及在市场经济这个具有双重效应（即权利意识与利益多元化格局形成的同时，公民表达利益诉求和社会政治的参与能力及机遇出现明显的差异）的环境背景下，公共艺术的公共参与机制的实行要防止受到非法的操控— —把艺术的公共参与和民主遴选变成掌控较多经济及政治资源的人或利益集团控制社会公共权力和公共文化资源的合法途径。况且，在经济和商业社会中，“金钱是政治的母乳”，艺术的公共工程项目的评选也当然与金钱等利益分不开。这就更加需要建立相应的制约和监督机制；需要开辟广泛的公共舆论和公民参与渠道，以维护艺术和文化之公共参与的良性发展，逐渐改善作为民主主体的公民的“公民意识”不强，社会公共生活参与的热情不高的客观状态。而作为当代公共知识分子的艺术家则理所当然应该尊重和维护公民大众参与公共艺术建设的积极性。
    客观上看，艺术家实现其个人价值和社会价值的方式和途径具有多样的可能，在对于自身的艺术创作及文化使命的认识上可以坚持自己的观念和探索的自由，因为艺术家也是社会公民的一员。就现代社会和艺术精神之现代性的核心而言，就是要实现和维护公民个人权利即个人思想和实践的自由，正所谓“身贵自由，国贵自主。” [10] 艺术家个体的自由创作和探索对于整体社会的公益文化事业自然是重要的方面；而政府和社会机构也有责任为艺术家的艺术创作提供更多的展览场地和传播渠道，以造福社会民众。但眼下与发达国家相比，在总量和水准上还很不够。目前，国内的艺术家正逐渐学会利用各种社会资源，拓展自身出于不同的精神诉求、艺术风格的展示空间，如在小范围的观摩和展出，美术馆及画廊的展出，艺术群体作品的展出（这些展览的方式和精神诉求中也往往具有一定的公共参与性质和社会效应），以及在开放性空间的短期展出。这就是说， 艺术家的创作和交流活动犹如其生活形态那样存在着差异：既有纯个人的（私人范畴的）生活，也有公共的（融入社会的）生活。而个人生活和社会生活是相对的并是互动的。实际上，私人及个体方式的艺术探索和创造活动也会逐渐影响到群体和公共社会的。昨天或今天被普通大众认为是另类的或不合时宜的东西，明天可能被认为是合理的、时尚的或美好的。现当代在公共艺术领域驰名的艺术家也非起初就被此领域所接受的，他们大都是从美术馆、画廊逐步“走向街头和广场”的。事实上，艺术家个人化的艺术与公共文化领域的艺术的关系，是相互作用和相互影响的，两者之间并没有一道绝然对立而不可逾越的鸿沟。恰恰是，两种具有某些差异（如在创作目的及诉求方式和涵义上）的艺术形态的存在缺一不可，它们的并行发展和相互促动是艺术整体和艺术历史发展的必需。艺术和文化的历史经验提示我们，不能由于强调了在艺术的公共领域中需要尊重和兼顾大众的欣赏习惯及其一般的娱乐性需求而执意剥夺了艺术家的自由创作意志和艺术实验的自由（如出于对某些价值观念或审美定势的质疑和批判而采用的解构、调侃、嬉戏、反讽与颠覆的手法）。社会和艺术的多样性本来就是文化生态的自然表现，至于这些存在所引起的利弊得失以及是否能在艺术的公共领域得以各自的发挥， 都不能脱离公共参与的过程和社会舆论的制约结果而一言以蔽之。从特定的方面来说，社会公众在接受具有鲜明个性及独特表现方式的艺术家的作品方面，往往需要有时间过程（理解和接受过程），也需要艺术家和公共舆论参与的社会交流，而不要简单或粗暴地加以否定和排斥。在与公众社会进行创作思想和意义的交流上，作为公共艺术家和策划人当然负有必要的责任和义务。这正是他们担当社会使命和公众角色的重要内容。我们仍然需要重申的是，我们的社会必须在区分私人（领域） 权力和公共（领域）权力的性质的同时，充分地予以这两种领域和权力以应有的保护，否则，人们赖以生活和持续发展的两个重要领域都无法得以真正的存在和各行其能。事实上我们只能在充分倾听和兼顾作为社会利益主体的公民大众（自然包括作为文化的专业性创造者的艺术家）对于文化利益的各种诉求，并通过艺术建设的公共参与过程才能逐步提升我们社会的文明水平和共同生活的环境品质，同时，也才能促进我们的公民素养以及公共文化领域的民主与法制水平。

    注释：
    [1]《世界美术》，（中央美术学院，《世界美术》编辑部，北京）2006 年，第4 期。原文译自美国《雕塑》杂志2005 年第4 期，“丹尼斯.奥本海姆访谈”。
    [2] [法] 艾黎.福尔：《世界艺术史》，张择乾等译，长江文艺出版社，1995 年版，第743 页。
    [3] 罗干才等编译：《沃霍尔》，湖南美术出版社，长沙，1999 年版， 第13 页。
    [4] 朱谷强编译：《翻造西格尔》，湖南美术出版社，长沙，2004 年版，第84 页。
    [5] [ 美] 刘易斯.科塞：《理念人》，郭方等译，中央编译出版社， 北京，2001年版，第279 页。
    [6] [ 德] 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，上海，1999 年版，第200 页。
    [7] 同上，第171页。
    [8] 同上，第202 页。
    [9] 详情参见孙振华：“超女纪念碑风波始末”，《中国雕塑》杂志，中国雕塑协会，北京，2007年7月版，第二期。
    [10]《严复集》（第一册），中华书局，北京，1986 年版，第17 页。

   （全文完）
   （翁剑青　艺术学博士，北京大学艺术学院副教授，中国雕塑研究中心客座研究员）