都市山水

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搜神机

不锈钢假山石系列组合

不锈钢假山石系列组合

    展望艺术研讨会选摘
    一、扩张的雕塑 （黄笃发言）
    1995年，我在北京策划了一个前卫艺术展“张开嘴，闭上眼”，那是我第一次发现展望的“假山石”作品。尽管在今天看来这件作品还是初级阶段，但它被看做是展望新的艺术创作的开端。我认为通过这一早期作品的雏形，可以认识和理解艺术家创作观念变化的过程。
    我把他的艺术基本概括为这样三个特征：
    1.与传统审美的关系。他发现了传统资源可变的能量，这涉及到中国当代艺术面临的诸如此类的问题。如何理解传统？传统在今天到底有什么意义？传统如何被转换或转译（Translation）？我们从他作品中可以看到他不是把传统变成一种死的传统，而是把它看做是一个活的传统，而且是一种与当代性相联系的传统。我想最好用这样一句话说明较妥，展望的艺术在传统与现代、过去与未来、东方与西方之间进行了“再观念化”（re-conception）的处理——从1995年独立性和单体性的不锈钢假山石，到2000年前后的集合性不锈钢假山石群，都是通过这样的方法转译，从而形成了新的语言和形式。
    2.与空间、语境的关系。在创作不锈钢假山石的同时，展望尝试脱离原来在美术馆“客观”陈列的观念方法，实验性地挖掘雕塑介入社会（空间和语境）的可能性。他有针对性地实施了一系列计划《公海浮石》、《珠峰计划》、《新补天计划》及《镶长城》等。他以艺术家的个人意识介入公共空间、公共领域。这包含艺术家的作品和观念对历史空间、自然空间以及社会空间的扩展、介入和干预，并建立起艺术观念与外在环境的联系。如果说《新补天计划》和《珠峰计划》被镶于自然空间中，建立了与自然空间的新关系，那么《镶长城》则强调与历史空间的对话和延伸，而《公海浮石》触及的问题超出了它自身，直接涉及到边界、领域、自由、规定、公约、公认的国际地带与国家领域的主权问题，也就是表明了它与社会空间的关系。
    3.与身体、精神的关系。视觉艺术被艺术家理解起到了对人的身体和精神的治疗作用。2006年上海双年展的装置《佛药堂》和2007年《万神殿－ATM搜神机》，实际上是他把单体的中药“佛”演变成一个更加带有空间性和关系美学（与人的身体和精神相关）的装置。显然，展望的假山石系列具有一整套的方法论，而他还有一些其他的作品脱离了这个范畴。虽然这些作品形态不一，但观念有内在一致性，尤其如装置《佛药堂》把物质化的药与精神疗法整合在一起，艺术家的直觉和智慧，体现在对材料的运用和空间转换上，这带给人们很多启发和思考。
    展览的主题“园林乌托邦”贯穿了与都市、园林、宇宙、身体和精神相关的议题。其雕塑的“介入性”可从两个层面去理解：一是我们可以通过局部去理解艺术家的作品，比如说进入“都市园林”时看到的是一个局部景观；看到“药丸”也只是一个局部视觉图像。一是我们可以从整体性上去理解艺术观念，展望的雕塑是根据中国美术馆空间实施的，具体将美术馆按照抽象化的身体结构来处理，比如说户外的雕塑“脚”的部分，也是花园影背的寓意；右侧如手臂般的展厅里是“药丸”，代表了人的宗教、信仰与精神；左侧展厅则是“都市”景观，再现的是物质世界；展厅中间悬浮的“五色石”则暗示的是人的心脏，是与宇宙空间相关；圆厅营造的诗意化的“园林”隐含的是人的头脑，是思想观念。因此，这个展览在总体上是一个身体。在这个意义上，展望所强调“乌托邦”是生理的，而非政治性的。它不是要表现无人之地，而是在营造既熟悉又陌生的诗意生活空间。
    这里，艺术家实际上主观地把展览结构以抽象的身体呈现给了观众。当然，观众不可能从抽象角度来理解，但是，无论如何，它是一个集精神、身体、物质、宇宙、都市等于一体的宏大展览。我想展览的核心和重要的部分是圆厅的“园林”——艺术家把传统中国画中“可居”、“可游”的审美方式转换成一种由观众参与的当代性作品，这正是“介入性雕塑”的本质所在。
    当然，“介入性雕塑”不仅与人的身体、空间、语境之间有联系，而且还涉及到思想观念的社会干预性。这就不得不让我们联想到博伊斯的“社会雕塑”，他对社会的干预，对人的塑造，甚至把“雕塑=人”来理解，是其真正的思想精髓。除了艺术实践，他把自己参与社会活动也看做是艺术的一部分。所以，他不断与社会各阶层对话，讨论广泛的议题。他还强调艺术与生活密不可分，整个社会生活就是一件艺术品，他的艺术理想就是实现“社会雕塑”，让人类社会转化为一件完美的艺术作品。“社会雕塑”的思想精髓建立在所谓“公民社会”基础上。然而，从这个视点反观中国，是否有真正的“雕塑公共性”值得反思。雕塑公共性的基础条件应是自由主义制度所建立的公民社会，如果没有公民社会作为文化空间的基础，何谈雕塑公共性！像博伊斯这样的人物之所以能在德国存在，就在于他能在公民社会的基础上充分发挥艺术的创造和推广艺术理念，如果没有公民社会作为前提条件，那他也根本无法存在。换句话说，博伊斯也正是在这样的公民社会条件下被神化了。
    博伊斯提出的直接干预的社会议题，包括民主政治等，他的观念依托于“社会雕塑”，他的作品是通过社会政治来实现雕塑的社会化，这样就形成了其作品的抽象特征。展望回避了这种方法，他的作品具体通过历史经验与现实性来实现，这种借力打力式的改造传统，使他的作品产生一目了然的视觉，中国历史园林的图像被转换成新的视觉经验，使观众可以自我识别。如果说博伊斯基于社会关系和个人经验的艺术观念比较晦涩，那么展望则尽量摆脱这种方法，让自己的艺术语言既具体又开放，使艺术与观众的交流尽可能建立在社会交往和理解上的平等。像他的作品《镶长城》、《公海浮石》、《珠峰计划》和《佛药堂》除了包含艺术干预社会要素之外，更重要的是拥有具体而开放的社会交往语言——这是一种理解上的平等。

    二、身份与雕塑的突破 （孙振华发言)
    展望的作品，我觉得这一段时间来，还是比较集中地展示了他的一种新的思考。对展望我个人比较感兴趣的有两点。
    第一个就是身份的问题。现在从雕塑圈里出来的，比如像展望、包泡等，我觉得他们不太再把自己当做一个雕塑家来看，更愿意当一个艺术家。这一点我觉得在雕塑圈里或者说雕塑界里是比较突出的。其实我们说，当代艺术已经打破了各门类的界限，不再强调不同领域的技术手段和呈现方式。但是我们似乎还是有一种双重的标准，比如有时候在一个雕塑展里面，会出现类似装置、录像或影像的作品，如果作者是一个学雕塑出身的人，他的作品以装置或者影像的方式参展，好像就比较自然。但是我发现，如果你不是一个有做雕塑背景的人,就不太会被邀请参加雕塑展。我觉得这种身份的纠缠其实是一个特别有意思的事情。当然，像包泡、展望，他们现在的作品，从形态上讲，有一些很明显的雕塑的痕迹，或是技术性的东西，但是从观念的意义上讲恐怕已不是我们传统意义上的雕塑。所以展望他本人也一直在面对这样的身份转换问题，他是比较早的、有意识的思考自己身份的一个艺术家。而他的这种思考，应该说，使雕塑界真正的和当代艺术产生关系。
    当我们把展望放在一个学雕塑出身的背景下来看，我觉得他是一个在雕塑界比较能够真正提出问题的人，正因为他不断地思考和提出问题，才出现后来的这种身份的问题，他在不断地挑战雕塑和非雕塑的界限，挑战“艺术”和“社会”，以及“个人性”和“公共性”这样一些问题。
    我们检索从80年代以来中国当代雕塑的发展，我发现展望有几个时期，都是在不断地提出一些问题，比如最早在亚运会的时候用真人翻制的作品。其实这些作品本身就对我们过去学院的那种塑造方式开始提问。然后1992年参加杭州“当代青年艺术家雕塑邀请展”，其作品《坐着的女孩》的观念和使用的方法，在当时来讲也与其他的艺术家有明显的不同。随后他还做了一些包括用衣服的外壳翻制的作品，然后就迅速走向了带有行为意味的比较观念的作品，包括《艺术的速成车间》、《镶长城》等。在这之后他就开始做“假山石”，开始用不锈钢做“假山石”。对这个“假山石”，其实我有一段时间有一些看法。因为展望在雕塑界是属于比较早富起来的，作品卖得也比较好，特别是从 “假山石”的转换开始。他早期其实比较多地拒绝所谓的“菜雕”、 “行活儿”而强调做作品，而且作品在市场上比较成功。在2000年青岛雕塑研讨会时，我就提出，展望的一些不间断的、新的探索对中国当代雕塑的发展，应该是起了比较好的启迪和引领的作用。但是到后来较长时间停留在不断地翻制，我觉得可能也有相当多的市场的考虑，因为市场认可，他这样的一种方式已经成为了一种明显的展望的符号。我觉得这些在他做的过程中间，的确是有意义的。可是，如果最后成了一种符号，成为被不同立场上的人都可以看做是比较能接受的一种东西的时候，我感觉就会存在一个样式化的危险，当时在会议上还和其他与会的专家有过一些争论。但是后来展望迅速地改变了这种状况，他后来又探索，像《公海漂流》，把石头送上太空、珠峰等等这些努力，以及后来上海双年展的作品《药丸》。这些显然是对他过去那种比较样式化、单一的作品状态的一个突破，这也是我个人比较愿意看到的状态。从昨天看到的，像山水大餐的作品，也是做了好几年，那个我觉得也是比较有智慧的一件作品。
    总的来讲，我觉得，展望在中国雕塑界是一个始终能够思考问题，始终能够站在问题的前列，工作努力的人。特别是我觉得，就中国雕塑界的现状来说，一般很多做作品的人都不太愿意或不太多去看书、去思考问题，而展望是在中国雕塑界中比较能够读书思考问题的人，特别是他关于“观念雕塑”的提出和讨论，在雕塑界产生了很大的影响。哪怕他不承认他是雕塑界的一个人，但是我觉得实际上他的影响和作用，总的来讲已经构成了对雕塑界当代艺术探讨方面的一个实实在在的推动。

    三、虚拟的介入或者批判性的介入 (殷双喜发言)
    我主要是围绕朱青生先生和Lisa女士的主题发言来讨论，实际上我们现在看到的是两种现实：展览的题目叫“园林乌托邦”，朱青生先生从园林来展开他的讨论；Lisa女士以西方雕塑史的演进，通过讨论雕塑对社会空间的介入的过程和演变，希望保持前卫艺术的一个批判性。其实，朱先生讲到的园林的本质是一种回忆、怀想和逃避。而Lisa Corrin讲的艺术对现实的介入和批判，是带有一种主动性的。我觉得，在这么一个展览里，包含着两个极为不同的文化导向，或者叫艺术的指向，它可能反映了展望自身的艺术复杂性，这也是我们当下的中国艺术普遍具有的模式。
    其实，朱先生刚才也谈到了中国园林的概念。我们现在看到的比较典型的私家园林，基本上都是做官或经商有成的人衣锦还乡建造的，造园使他们获得一个相对封闭、自足的世界。我跟朱先生曾去过苏州一些没有开放的（并非像拙政园这样的）私家园林，现在这些园林的性质已经变了，它变成了西方概念中公众的“公园”。在西方概念里，这种公众、公民的权利，要求对所有的城市空间、自然资源共享。所以，现在我们没有说“公园乌托邦”，而是说“园林乌托邦”。园林是一个私有的概念，包括皇家园林。比如承德避暑山庄，它的面积非常之大，但是跟公众无关，它的私有性、专属性非常强烈。而在这个问题上，包括西方博物馆，都是要求所有资源向公众开放，可是我们中国的许多公园，即使叫“公园”，也有很高的围栏，还要收门票。但是，现在有很多城市的公园，要求要逐步地开放。另外，中国现在要求所有的博物馆都免费开放，这一点比西方激进得多。我觉得这里反映出来的价值观和文化变迁非常有意思。回到展望，他本身对“园林”这个概念，我个人理解，没有一个特别宏观的、整体性的反思。他1996年参加当代艺术学术邀请展提交的作品，那时就已经注意到中国的私家园林中“假山石”的园林要素。但是，现在需要他进一步阐释，吸引他的 “假山石”，到底是它的复杂的孔洞，多变的轮廓线，还是他对“假山石”复制性的概念？这些年来，展望表述的文字不太多，他大量地做作品，我们对他的理解很多还是一个远处的猜测。我觉得在园林的逃避和城市的介入之间，展望更多的是一种批判性的介入。在公共艺术方面，展望有许多作品，在公共空间中真实的，持续的存在。比方说他在公海上飘浮的那个“假山石”，这个作品回收了吗？没有吧。当时在上海双年展展望和我讨论过，他说是要拒绝收藏。但是他最早的，漂浮在水上的作品被何香凝美术馆收藏。展望想对博物馆制度，对收藏制度提出一个挑战，就是“我要拒绝收藏”。其实，关于“假山石”的量的问题，他已经做了很大的节制了，展望实际上是截住这个闸门，并没有放开闸门。我觉得，目前中国城市的这种变化，它的核心是拆迁，几个关键词：拆迁、商品房、大广场和公园的绿化。其实，我们正在重复西方走过的一些道路，对城市进行大规模的街道改造、人工的美化。但是，在这个过程之后，我们到底要什么东西？我觉得展望可能是对这种东西提出一个思路。我个人对展望是很佩服的，我到美国去旅行，在博物馆看了很多的西方艺术品，但是有一天，我在波士顿美术馆的大堂，看到了展望的“假山石”，不锈钢的，我很兴奋，在博物馆的中厅放着中国雕塑家的作品这是我第一次见到。巧的是，在波士顿美术馆的拐角放了一个真正的假山石，我当时想，这个假的进入到博物馆的中心，真的在博物馆的拐角，看来这个艺术的价值观是不太一样，为什么艺术有这么大的地位上的差异，我自己目前还没有想得太明白。另外，最近的十多年来，中国的当代艺术中不断地运用传统资源，所以“园林”也不断地被提及， “上海双年展”的一个主题就叫做“都市营造”，我们对园林，肯定会有更多的人去抓着它，去开掘。刚才，黄笃用了一个词语叫“再观念化”，这个以后我再跟黄笃交流，已经叫“观念化”了，那么“再观念化”的话，我不知道是不是要对观念再进行观念？我个人的理解是，展望的作品对空间的介入，对社会的介入，在许多方面已经是真实的存在了，比如他的作品放在“十三世喇嘛”的客厅里，在公海上漂着，在何香凝美术馆藏着。但我认为，迄今为止展望的作品还没有非常真实地介入到中国的世俗社会，它都是在一个艺术系统或者在一个观念的虚拟系统里运行，比如说展望做得很好的一件作品，在长城上镶金砖，但是只允许展一天就被撤了.这个社会像一锅开水，他手伸进去一下，马上就抽回来了，什么时候展望能够把手按进这个开水里面不拿回来，这个我特别希望（看到）。因为有一次展望给我看他的图片，他的假山石背景（三元桥的南银大厦）真是漂亮、壮观。我当时就说，展望你的作品要能立到这儿就好了。然后展望说，我有好多设想，像在北京站啊等等。但是我说，展望，要是你的作品在全北京都安放了，我就不出门了，那就太难受了。但是现在为止，展望在北京都没有一件特别大型的东西在公共空间真正地能够立住，这说明什么问题呢？一个优秀的艺术家，一个作品，只在美术馆和画廊收藏家系统里流动，我们社会和艺术家的交流、沟通、对话是真正的社会性的介入，而不是一个小时的展览、一天的一个演示。话虽然这样说，但是不能否认展望的重要价值，我认为展望在许多方面是一种概念性的介入。
    我觉得展望对中国当代艺术或者雕塑界的重要意义，不在于他的风格和样式，而在于他的这种思路和观念，我把他的这种介入称为“虚拟性的介入”，而不是一个真实的，尽管他有很多东西现在存在。我的困惑在于，在西方能看到像毕加索、达利、米罗、李希滕斯坦等优秀的艺术家的作品几乎不走样地放大进入到城市的空间里去。但是在中国，我们一进入到城市空间里去，作品就要发生“变形”，艺术家把这叫做“活儿”，雕塑界叫“菜雕”。这种艺术家的双重性，这个问题在哪里？这是我们现在真正要思考的一个问题。
    另外，刚才黄笃提出一个关于展望作品的展览的展示和他作品的展示，我觉得是两个概念。这个展览，我认为实际上是展望、策展人和美术馆环境的共同作用的结果。我不知道这个“园林乌托邦”是你提出来的，还是策展人提出来的，我猜是策展人提的，因为他对园林感兴趣，我猜得可能不准……但黄笃把这个展览描述成圆厅是头脑，中间是心脏、左边是什么？右边是什么？我觉得这是策展人的一种对展望作品的描述……(议论喧哗声)
    黄笃：是展望提出来的。
    好，我又猜错了。那么，策展人在这个中间对展厅的安排、环境的构思跟艺术家、策展人的作用，对美术馆空间的处理，最后呈现的效果，它是完全由艺术家独立完成的吗？我个人认为策展人和美术馆在这中间起了相当大的作用。展望的这个作品实际上把美术馆作为一个假想的园林来营造，这本身实际上是一个独立的作品，他把他作品的各个方面都调集起来，对美术馆进行一个改造。这就像当年黄永砯在现代艺术大展中，他说他要用许许多多的麻绳把美术馆给缠起来，当时把美术馆给吓坏了，最后说不允许你这么做，只好把几根麻绳，搁到美术馆里面，虚拟化地表示把美术馆给“捆起来”了。这是黄永砯当年做的一个妥协.
    谢谢大家！