一、引子
    中央美院圈子以外的人知道孙家钵,多数始于1985年在中国美术馆举办的“半截子美展”。参加“半截子美展”的艺术家，都是20世纪40年代前后出生，“文革”开始前后毕业的美院毕业生。
    “半截子”,是这拨儿人给自己的命名。与创造了社会主义中国新艺术的前辈先生们相比，这拨儿人，大学毕业正好遇上“文革”，刚刚来得及（有的甚至来不及）走上工作岗位，“文革”的大潮就席卷而来。等到1978年美术院校恢复招生，正常的艺术创作环境得以恢复，他们却青春年华已逝，面对人生中途。
    “半截子”这个名字，甚至带有某种预言性。后来的历史进程显示，就在“半截子美展”的同时，中国艺术的风向已经开始了划时代的转变——追求思想和个性解放，追求艺术本体化的85、86美术新潮运动来临了。
    从此，“半截子”作为一代人的命运，进入历史叙事。

    二、掌握自己的命运
    “文化大革命”，改变了几代人的命运，也改变了孙家钵的命运。
    孙家钵在远离北京的福建省度过了“文革”十年，其中有五年是待在福建工艺美术研究所。在“文革”及“文革”之前的中国文化艺术系统里，所谓工艺美术实际上包括了地方上流传着的所有的民间艺术种类。作为学雕塑出来的孙家钵，在这个研究所里，跑遍了几乎所有的福州、泉州一带的木雕工艺品厂。1978年，孙家钵从福建回到北京的母校——中央美院读研究生班的时候，他的行囊中多了一把斧子。
    这斧子是福建木雕师傅打木雕时开大荒所用。在任何一家木雕厂里，开大荒是第一道，也是最重要的一道工序，开大荒的师傅就是经验最多，技术最高明的老师傅。好的师傅开大荒, 会合理利用木料的尺寸形状和木头的纹理走向,做到省料又结实,几斧子劈下去,木雕人物或动物、植物的形象，虽眉眼手足衣饰细节未具,而精气神却已经呼之欲出。再往下一个工序，刻画手足眉眼细节的，反而是年轻一些，功夫差一些的师傅。可以说，孙家钵从美术学院毕业后，是福建的老木雕师傅给他另外补上了一堂雕塑造型基本功的课。这一课在学院里是学不到的。
    1980年孙家钵研究生班的毕业作品，木雕创作《屈原》被中国美术馆收藏。这把并不起眼的斧子，顶面是正锐三角形，侧面几乎呈正方形，乌青锋利而又简单纯朴，从那时起就成为孙家钵打开雕塑艺术之门的钥匙。同时，借助这把斧子，孙家钵把自己已经被改变了的命运，再改变一次并掌握在自己的手中。
    从此后，一件件木雕从斧头下诞生。“半截子美展”上，孙家钵参展的作品已经是成了系列的“老北京”木雕。1985年，孙家钵分到了王府井老美院留学生楼10层上的一间12平米的工作室，其间斧凿落在木头上的“嘣、嘣”声就没有中断过。
    1997年，在美院搬迁到酒仙桥二厂之后，当时雕塑系的通道画廊里，举办了孙家钵的个人木雕作品展。展出的作品除了“老北京系列”，又有了“大姑娘系列”。
    2000年，孙家钵在下苑建起了自己更大的工作室。老北京四合院的大拆迁，给孙家钵提供了源源不断的木料。工作室里的“嘣、嘣”声，持久地回响着。

    三、写意雕塑的方法
    前面说到的“半截子美展”，还画出了另外一条线。这条线是画在与另一拨儿后来的青年一代雕塑家之间。“文革”后重新启动的美术思潮，给了当时有幸赶上第一拨儿大学本科招生的青年人新的视野。他们学会了以抽象艺术的目光来看待各种永久性雕塑材料。现代艺术的审美给了他们理解材料作为雕塑艺术语言本体的可能性。
    但是，70年代末随着国门开放涌入中国大陆的现代艺术思潮所带来的抽象雕塑语言，在它所来自的欧美大陆，已经是明日黄花。这就是为什么中国新潮美术运动1993 年第一次登上威尼斯双年展这个世界舞台时，被选中登台表演的是政治波普与泼皮绘画。因为那正是西方策展人眼里90年代中国独特的东西。这种选择背后不仅是政治的炒作，更多的是艺术语言的新鲜感在起作用。
    因此,青年一代中国雕塑家们面对的是一种尴尬的局面：抽象雕塑对中国人来说是新鲜的东西，但其时已经失去了形式上的原创力量。因此，除了少数具有先天的形式领悟能力，能够从自我的生存感受或者民族形式资源挖掘出自己的出发点的雕塑家外，多数人都把抽象语言作为一种装饰形式，实用化地应用在80年代起席卷全国各个角落的城市雕塑建设运动之中。
    孙家钵是中国雕塑家中不多的，几乎没有蹚过“装饰性抽象雕塑”的“水”的艺术家之一。其实他并非不懂抽象。他在1986年就去过约旦，90年代也在巴黎的美院画室待过。他是在坚持自己的立场。他的立场即:把握木雕造型上的“似与不似之间”的“度”。正是这个“度”被钱绍武、邵大箴等称之为“写意雕塑”（当然，这有点关起门来续写中国美术史的意思）。
孙家钵创作木雕作品，审美是建立在中国传统文化审美中诗学的“比”、“兴”方法之上，建立在中国写意绘画“似与不似之间”的标准上，建立在福州木雕“开大荒”的方法上。
    “比”与“兴”，以及“似与不似之间”已经被论述得太多。
    福州木雕的形式语言建立在服从建筑装饰需求，同时又充分利用了木材特性的基础之上。其表现内容广泛，表现力丰富。与所有的民间艺术相同，它最后的完成效果是光滑细腻，玲珑剔透。这与传统民间文化追求喜庆吉祥，贴近生活热爱生活的审美态度相关。
    要透过这华丽的表面，看到内里木头最初始的形体，需要深厚的文化修养，也需要偶然或者必然的机缘。中国传统文人画，从晚宋梁楷的简笔水墨，到元明清的水墨宣纸上的大写意这条线索的形成，在于作为知识分子的画家们，看到了在“随类赋彩”、“应物象形”、“传移模写”的现实形象背后，“气韵生动”作为绘画灵魂的要害。可惜民间木雕在传统中国从来没有可能进入士大夫的视野。在这种情况下，只有借助外来文化机缘才能使得重新看待民间木雕这一艺术形式成为可能。经过半个世纪，从留法一代雕塑家们归来就开始的对于本土传统与民间的提倡与摸索，到孙家钵这一代，欣赏和故意保持“大荒”状态的木雕，作为这一长期摸索的结果，冲破雕塑形体表面细节的堆砌浮现了出来。
    无独有偶，海峡对岸出身于中国传统民间木雕门内的朱铭，也在他留过洋的老师杨英风的点化之下，独具慧眼地看到了保持在大荒状态的木雕。
    与处于更开放状态的台湾70年代末艺术不同，孙家钵的木雕，追求的是似与不似之间。这是在中国大陆雕塑的内部语境下孙家钵的立场。
    孙家钵的这一建立在“大荒”基础上的度，被看做是把中国水墨画写意方法，应用于三维立体雕塑的实践。
    在这里，木头以及被用来雕凿它的工具，从材料到工具以及把它们结合在一起的雕凿方法，被赋予了像中国画中水墨和宣纸、毛笔一样的独特含义；
    雕凿的过程即斧劈刀砍的痕迹被有意识地保留了下来，就像宣纸上的写意画，每一笔的痕迹都留在纸上，而且笔笔生发；
    木雕对于造型准确性上细节的忽略，出于对木头自身特性的尊重，也类似于写意画中，对于骨法用笔的挥写过程完整性的保持，胜过对于形象细节的追摹；
    甚至，木雕因为基本是减的雕刻方法，它的每一斧凿痕迹的不可重复性，也被与宣纸的不可重复挥写的特性联系了起来；
    比较起来，用泥塑的方法由于可加可减可重复而更接近于油画，所以，即使找到一种比较尊重泥性的写意方法，与木雕相比难度似乎也显得小了一些。
    木头与形象到底哪一个更重要？是一块像一个人形的木头？还是像块木头的一个人形？孙家钵所要努力去把握的到底是什么？
    孙家钵的木雕语汇可以明确地分辨为：锯锯，斧劈，凿锛，基本上没有打磨；木块有粘接，榫合，木纹与斧凿痕历历在目；如果是人物，解剖比例一般不会夸大到引人注目；有时候，点画分面所用的墨与色会留在木雕局部的表面。
    “大姑娘”之后，是更大型号的“姑娘”。这些大号的“姑娘”，甚至很容易看出木料的出处——老四合院拆下来的房梁。近百年或者更久的时间，给这些圆中带方的榆木、松木，从内到外都染上了沉着的色泽。斧劈凿削而成的姑娘的身段、腿脚、头颈与手臂都缘着木梁的不同的弯曲度和粗细度搭配着，穿插着。姑娘的形象是具体的同时又是非个体的。甚至可以把这一系列形象，当做同一个形象的一系列变体来看待。
    雕塑家围着木头劈来凿去，或者沉思默想半天,或者挥斧猛砍一阵。最终为的是，把自己在每一木块中看到的形象解放出来；或者也可以反过来说，雕塑家倾向于把每一块木头，都雕刻成一直积累在自己心中的那个最完美的形象。同时，还得捕捉到那雕凿过程中时隐时现的生动气韵并将其凝固在作品中；归根结底，在孙家钵心目中，这是比木头与形象孰重孰轻更根本的问题。

    四、举一反三
    大大小小的“姑娘”和“爷儿们”的身躯和脑袋，摆满了孙家钵在下苑的工作室。穿插其间的是孙家钵受委托所作的名人肖像，和他在学校课堂上所作的大大小小的泥塑人体写生翻制的石膏稿。做肖像和人体雕塑，是孙家钵的看家本领，也是他的饭碗——他从1980年研究生班毕业就留在雕塑系当了教员。1995年，中央美院中转搬迁的这一年，孙家钵评上了教授，也当上了雕塑系第一工作室的主任教员。当时，形成了雕塑系有史以来最整齐的教师阵容：董祖贻、曹春生、司徒兆光三位留苏教授分别是二、三、四工作室的主任教员；孙家钵领衔第一工作室。所有的年轻教员分别辅助他们。
    于是，孙家钵自然而然地就承担起了本土雕塑传承者的角色。这时候的孙家钵，早已从木雕的方法中衍生出了一套自己做泥塑写生的方法。这方法就如同他的木雕，从一开始就把表面细节的肖似放在了不重要的位置上。人体的解剖结构与形体细节变化万千，孙家钵的方法就是着眼“大荒”，如同他的木雕。若无精神，砖砖瓦瓦的罗列又有何用！
    雕塑系的一代开辟者——留法教授们当中的佼佼者滑田友，曾把掌握泥塑人体写生的学习过程和研究过程，比喻为逐步掌握中国画论中的“六法”的过程：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，传移模写，经营位置。滑田友把气韵生动作为雕塑艺术的最高境界；把骨法用笔演绎为雕塑的形体空间的节奏韵律重于解剖结构的细节肖似。应物象形，传移模写，在滑田友的雕塑框架中，属于初级阶段的本领。由于解放后一次又一次的运动和“文革”十年的停滞，滑田友的雄心壮志——把来自于欧洲的古典雕塑系统用中国的审美方法加以改造——还没有来得及完全在教学中推广开并最终形成。
    孙家钵亲受过滑田友等一代巨匠的教诲，更重要的是，他借助自己的木雕创作实践，体会到泥塑人体艺术中，气韵生动与骨法用笔作为造型艺术形式中更具内在重要性的因素，从而把应物象形等等外行人更容易关注的因素放在次要的位置上。
    从这个意义上说，孙家钵所作的所有泥塑人体写生，统统指向了一个目标——气韵生动。这背后，是对于完整形体占有空间所形成的所谓“完形”之美的感官冲击力的不懈追求。在这里，“完形”即木雕的“大荒”形态。
    这好比是一个修炼的过程，最终的目标是境界的高低。在这里，标准改变了，哪一个写生作品更像哪一个模特儿变得不重要，重要的是它作为一件雕塑作品的“气韵生动”以及“形体空间完整性”的程度。看滑田友的人体雕塑，哪一件是根据哪一个模特儿写生重要吗？人体雕塑所有的细节，发型、脸型、五官、身体的胖瘦，四肢的长短，胳膊腿的摆布位置，都是成为一件气韵生动作品的可能条件和因素。从整体到局部甚至到所有的细节都是可变的，不变的是对于形体节奏韵律的捕捉。
    滑田友与孙家钵是两代人。前者是中国首屈一指的现代意义上的第一代雕塑家，他的艺术境界得益于中国传统文化的先天积累，加上在法国15年苦心孤诣地研究领悟欧洲古典雕塑门径的修炼；孙家钵是前者的学生辈，一方面得益于前者的悉心教诲，更重要的则是得力于自己对于传统木雕方法精髓的亲身体会与几十年的不懈实践。
    避开对于两代雕塑家艺术造诣高低的比较，至少可以说，孙家钵更极端——对于气韵生动的追求更极端。

    五、雕塑家工作室
    从“半截子美展”到现在，已经23 年过去了。从“文革”结束到现在，也已经过去了32年。32年中，孙家钵用手中的一把斧子，改变了自己的命运，敲开了自己的艺术创造之门。
从拥有了自己的工作室那天起，孙家钵就没让它空闲过。到现在，在他下苑的工作室里，已经堆满了大大小小的木雕，墙上挂的，地上摆的，空中吊的，举目即触。几年前，原有的空间堆满后，孙家钵又加盖出来一间。整个工作室里，飘散着木头的香气。
    中国的艺术市场已经起来好多年了，近几年尤其红火。但孙家钵除接受一些肖像委托外，很少卖作品。他说雕塑家不像画家，做作品不容易，自己钱够用就行了。他珍惜自己的作品。一个人抱着一块木头，一斧一凿地抠哧出来，又不像泥塑可以复制成青铜，一下子好多件。木雕一件是一件，要卖很快就卖光了。
    在这一点上，他还是坚持自己“半截子”式的立场。
   （隋建国 中国雕塑学会副会长、中央美术学院雕塑系主任）