任何关于美国当代纪念碑艺术的讨论都会开始于林璎（Maya Lin）设计的“越南战争退伍军人纪念碑”（Vietnam Veterans Memorial）。然而，只有将这座纪念碑放到林璎的整体作品中，我们才有可能对它有更为完满的理解。对于一位美国的公共艺术家来说，林璎的知识背景是非常规的。她最初学习的是建筑，在她设计越战纪念碑时，对于当代的大地艺术几乎一无所知，并且，她既借鉴东方的资源，也参考西方的艺术史，对于这两者给予了同样的关注。
众所周知，1980年，时年21岁的林璎将她的设计作品送选参加越南战争纪念碑的国内设计比赛，当时她是耶鲁大学四年级的学生。她的设计被选中，该纪念碑于1982年建成。与大多数极少主义雕塑类似，这座纪念碑的简单性被它本质中的环境营造特点和公共参与特点所抵消。纪念碑的空间建筑结构将你向下引至纪念碑的中心，然后又将你向上引出。这座越战纪念碑试图比以往的传统纪念碑更加的个人化，同时也更加的抽象化。一方面，它没有呈现任何一位牺牲军人的形象，但是，通过列出所有牺牲军人的姓名，它使得参观者得以对他们要来追悼的某位特定亡者致以哀思和敬意。尽管列出长长的亡者名单是一项纪念碑的传统，但是这种方式对于一座国家纪念碑来说还是不同寻常的。越南战争的伤亡人数，相对于第二次世界大战这类拥有极长的阵亡名单的战争来说，是很小的。当我参观这座纪念碑并阅读阵亡名单的时候，回想起我在20世纪60年代参加过的那些反战抗议活动，在其中总会包括一个部分，即长时间地动情宣读国会档案中的阵亡者姓名。不知何故，对于越南战争来说，仅仅是简单地宣读阵亡者名单就成为了反对战争的支持力量的一项举动。这一策略在近些年抗击艾滋病的运动中被再次采用。
在接下来的访谈中我们会谈到，这座纪念碑被建成之后，添加了一座由弗里德里克·哈特（Frederick Hart）创作的现实主义雕塑，作为对保守主义者们的一种妥协，这些人曾威胁要阻挠纪念碑的安装工作。这组写实主义的雕塑实现了纪念碑的传统功能。与林璎的纪念碑设计相反，这些形象是惯常的，英雄主义的，充满了真实的氛围。哈特在描述自己的雕塑时这样说道：“在他们身上，有一种彼此身体接触和团结的感觉，这体现了爱和牺牲这两种在战争中人们本性中共同具有的东西。”(1)很明显，哈特在他的设计中有一个明确的中心思想。他的雕塑和散文所明确体现出的那种多愁善感，趋向于将那些不认同“爱”是“战争中人们”的共同特征这一想法的人们排斥在外。
在“越南战争退伍军人纪念碑”获得成功之后，林璎被邀请创做了一系列其他纪念碑。她为阿拉巴马州蒙哥马利的南部贫困法律中心（Southern Poverty Law Center）创作了“民权纪念碑”（1989年完成）以及为耶鲁大学创作了“女性圆桌”（1992年完成）。随后，她拒绝了所有关于设计纪念碑的邀请，不想仅仅被归类为一位纪念碑艺术家。我们来看看林璎如何描述她的“民权纪念碑”，这很有意思。与越战纪念碑一样，这件作品也是惊人的缺乏情感。对于如此具有情感性主题的纪念碑来说，在接下来的纪念碑描述中，林璎的文风显得格外的干涩，这与哈特对于其越战纪念碑雕塑的描述形成了有趣的对比：
“民权纪念碑”
黑色花岗岩流水圆桌（直径3.5米，高0.8米），上刻民权运动时期的主要事件和重要人物的姓名，按年代顺序排列，从1954年布朗诉托皮卡教育局案(2)到1968年马丁·路德·金博士遇刺。圆桌后面是一座黑色花岗岩水幕墙（高2.74米，长11.9米，厚0.46米）。纪念碑坐落于一片白色花岗岩广场中，广场分为上下两层，这将纪念碑及其广场（853 平方米）与法律中心的入口分隔开。”(3)
与越战纪念碑类似，民权纪念碑上也提到了具体的人名，使这场运动得以个人化。然而，在这座纪念碑上，林璎选择列出一个较短的名单，而不是将所有死难者的姓名都刻上去，同时，她还创制了一个时间表。这样，这件作品继续保持了其作品极具报告性的特点。以下是黑色花岗岩上所刻文字的一些例子：
1955年5月7日
乔治·李（Rev. George Lee）
因领导黑人投票报名运动而被害。密西西比州，贝尔佐尼市（Belzoni）。
1956年11月13 日
最高法院禁止蒙特马利县在公共汽车上设白人区和黑人区。
1962年9月30日
黑人学生詹姆斯·梅雷迪斯（James Meredith）到密西西比大学报到，引发了暴动。
1967年8月20日
神学院学生乔纳森·丹尼尔（Jonathan Daniels）被害。阿拉巴马州，海纳维尔镇。
正如林璎在随后的采访中谈到的，在这些纪念碑中，她将自己置于一个较远的位置上。作为艺术家，她试图不去强迫参观者阅读和欣赏，而是通过一种非常自然的方式，她将参观者容纳到作品中。在这两件纪念碑作品中，参观者被吸引去触摸作品，去与那些死难者发生直接的联系。由于这种互动的特质，有关这两件作品的照片中总能看到参观者的身影。
以下的采访是1996年3 月在位于纽约市堡弗里街（the Bowery）的林璎工作室中进行的。一直以来大多数的讨论都是围绕着她的纪念碑作品，但这会误导人们将这些作品与她其他的作品隔离开来。此次采访中谈论的内容范围十分广泛，从她以景观为主导的项目，到她的纪念碑作品，这一更为广泛的讨论展示了她进行艺术与建筑实践的多样而综合的方式。
近几年，林璎将其艺术创作的重心放在雕塑、建筑、以景观为主导的公共项目，以及设计等方面。1998年，林璎的雕塑展在俄亥俄州首府哥伦布的瓦克斯纳中心（Wexner Center）举行，同年，她设计的一组家具由诺尔（Knoll）家具公司生产。从这些雕塑和设计作品来看，林璎对于极简抽象形式的兴趣是显而易见的。但是，与罗兰·布莱登（Ronald Bladen）或托尼·史密斯（Tony Smith）(4)的机器美感大为不同的是，林璎的作品有一种手工制作的优美特质。那些近乎完美的曲线都是手工绘制，并不十分均匀对称，但却吸引观者反复欣赏。而在林璎的建筑作品中，也能清晰看到同样的特质。这些建筑作品中就包括纽约的非洲艺术博物馆，在那里，林璎曾坚持对于一些空间直接进行工作，亲手绘制曲线。这种手工的特质在当代建筑中是不同寻常的，它证明了林璎在结合艺术与建筑方面的独特地位。
以下的采访原载于《公共艺术观察》1996年秋冬季刊，第5~9页。
汤姆·芬克尔珀尔（Tom Finkelpearl）（以下简称为芬）：你认为公众如何看待你的作品？
林璎（以下简称为林）：我意识到我设计的那些纪念碑将成为我最为知名的作品，我觉得这样很好。当你在20岁的年纪创作出像越战退伍军人纪念碑那样的作品，就会面临一种危险，即你将要终其一生拼命试图超越它。我从未那样做。我很享用人权纪念碑和越战纪念碑为我设置的那样一个人生阶段性的结局。这两座纪念碑涉及我小的时候在美国所进行的两场斗争：一场是国内的，一场是国际的。通过完成这两件作品，我得以能够结束我人生中的一个篇章。尽管我的职业生涯是从纪念碑开始，我在随后的时间里实际上更多地投入探索其他艺术问题。我所关注的是在公共领域中艺术创作和建筑创作之间的类似与差异，我将之称为公共艺术。
我首先的关注对象是景观。在城市公共项目中，我创作的作品回应了作品所在的坚固城市场地，同时力图回归土地本身。我喜爱并敬佩1970年代的大地艺术家，但他们为逃避画廊体系而跑到无人之境去进行创作。我的创作一直是在一种我自称为郊区环境中进行的。到了近些年，当我创作瓦克斯纳中心的雕塑作品时，以及此后我最近刚完成的密歇根大学的“波浪草地”的时候，我感到一种声音正在出现，即在科学分析和20世纪技术的基础上对景观和自然进行思考。这令我深感兴趣。
芬：我觉得，现在似乎有这样一批艺术家，他们年纪在三四十岁，都欣赏理查德·塞拉（Richard Serra）和罗伯特·史密森（Robert Smithson）(5)这样的70年代艺术家。如你所说，他们向这些大地艺术家学习，但将这种艺术移回至人们更易接触的地点。在一些作品中，他们将大地艺术的美感与一种更易识别的叙事或社会内容相融合。像梅尔·陈（Mel Chin）(6)就是其中的一个例子。越战纪念碑在形式上与极少主义作品有相似之处，但是它同时具有历史性的和互动性的特质，民权纪念碑也是这样。
林：重要的，我并不具有艺术学习的背景。当我设计越战纪念碑时，我并不知道史密森或塞拉是何许人。在我设计时，我甚至也没有意识到越战纪念碑与大地艺术家的作品有多少共同之处。我至今仍记得，1982年，当我走进惠特尼美术馆并看到史密森“非现场”（Non-sites）系列中的一件作品时，我哑然失语。相比现在试图推动其他艺术领域发展的许多艺术家来说，我与大地艺术的审美观有更为紧密的联系。
我想，我的作品中的互动性因素大多是与我作为建筑师的学习背景有关。我研究建筑的原因从来都不是基于建筑应为何物的理论方法，或是对于建筑应为何物的习得的反应。有人说建筑是人们需要学习的一种语言。我的方法是从一种心理理解开始。我仅仅关心人们对于作品的反应。我选择不太过多去注意艺术“界”或建筑“界”正在做什么。
越战纪念碑或许看起来是极少主义的，但它实际上极为不同。西方极少主义艺术背后的意识形态一贯拒绝“涉及、指代”。我的作品源自一种简单性，这种简单性可以追溯到日本的神道教，以及中国的禅宗。我从未受过东方哲学或宗教的训练，但是我对于西方欧洲建筑建构的首要方法一直心存疑问。人是宇宙的中心，以及人类能够控制世界的这种西方秩序是一种自大的态度。我觉得，凡尔赛宫的迷人程度，比不上一座日本神庙。尽管我是在俄亥俄州的雅典城长大，但我的父母都来自中国，并都是教育家。在他们身上存在着一种不同的敏感性。在我的家里，每件物品都是手工制成的，其中包括我父亲自己的许多陶瓷作品。
我有一个基本的信念，它或许是东方的，它与教育的观念有关。有一句话这样说：“打一口知识的井，让别人从中取水。”从西方的观点来说，这听起来似乎有些被动。我一直试图将事实摆出来，让别人来解释，让观众去思考。当然，很显然我一直将焦点放在某些信息上，但与此同时，我只是要求你去看这些事实。耶鲁大学的“女性圆桌”就是这样，除了数字外，什么都没有。
芬：在你的作品中，这种对待信息的方法是一种一贯的元素吗？
林：是的。但更多时候我让这种元素成为一种开放性的探索，能够回望过去并认清我已走过的道路。我再次想说，这其中有某些东方的东西：你将在你人生的终点发现一些东西，尽管你对于一直要找寻什么从未提出问题。我想再次声明的是，我从未受过有关禅宗或是儒家的教育，所以我自己也不知道这些想法是从何而来。
芬：公共艺术的历史中充满了气势汹汹、盛气凌人的纪念碑作品，它们是如此的强制——直上直下的、男性生殖崇拜的。你觉得，女性艺术家的身份是否是你的作品不那么强制的原因？
林：当然会有性别和文化的问题。尽管我有一种认识，但我更愿意让别人去解译它。在一百年的时间里，有越来越多的女性设计建筑，我希望能有一位精神病学家来研究我们女性设计建筑的方式，以及这种方式是如何改变的。在华盛顿，在有关越战纪念碑的争论已经沸沸扬扬的时候，《华盛顿邮报》的一篇文章引爆了人们对此的论战。该文章的题目为《一场亚洲战争的一座亚洲纪念碑》。该文章的作者依循了佛家的传统。在介绍我的背景的时候，该作者将其局限在一个十分狭小和特殊的范围内。但我看到这篇文章的题目时，我就想，“这下我们要有麻烦了。”当然，在此之前，越战老兵们就已知道我要给他们“挖条沟”，但现在，一时之间种族问题成为了众矢之的。他们并没有从我作品的内在特性上看待这座纪念碑。在人们讨论越战纪念碑的整个过程中，我一直对我的政治信仰保持沉默。很显然，我建造了一座纪念碑，它要求我们接受这样一种观点，即死亡是战争带来的首要损失。在研究了众多的纪念碑之后，我发现这一观点虽然在一些地方级别的纪念碑中个别有所提及，但是几乎没有在国家级纪念碑中出现过。
我变得越发注意我所继承的东西方文化传统之间的融合和平衡，并且这一点尤其从我的作品中表现出来。当你还是一个成长中的孩子的时候，你总想融入周围的环境中。但在我从20岁到30岁的这段时间里，我开始非常在意另一种声音，它是我审美观中的重要部分。这是一种二重的声音。看到两种文化和谐融合的出现，这是一种十分奇妙的体验。
芬：你住在唐人街的北边。你为联邦法院创作的作品将地点定在唐人街的南边。你的作品与这个地点是如何发生关联的呢？
林：我十分喜欢你所说的这个地点与我为邻的这个想法，以及我可以有机会在我的后院创作一件作品。除了作为一处特别狭窄的地点之外，我将这个地方看做一条边界。它是唐人街和（坚固的、西方的）联邦法律系统的地区中心之间的分界点。它确实恰恰是在这个边界上。每天早晨法官们到来之前，唐人街的居民们总是利用联邦法院广场来练习太极。
我为这个地点设计的雕塑包括四块石头，每块顶上有一个水池。声响是一个重要的元素。最初，我想要风带着哨音在石头之间吹过，但是我根本找不到任何一位声学家确保这能实现，因此我决定通过喷泉来制造声音。我想这还要回到那个关于水井的想法。我建了四个蓄水池，每个都有自己独立的喷泉。在中国文化中，某些经过复杂雕刻的石头一直具有神圣的意义。当然我所设计的是极少主义的石块。我将喷泉的内外颠倒过来。每个水池都消失在自己之中，但是你能听到它。这些石块的高度不同，从而水流坠落的距离和回声总在变化。
我想，如果我不是在唐人街的边界上建造这件作品，它就不会是这个样子。当我在伯克利教书的时候，我与许多音乐学者和人类学者交谈过。我了解到，世界上唯一运用石头作为乐器的就是中国人，他们创造了“能发声的石头。”在公共艺术中，我作品所在的地点不仅仅是一块儿自然意义上的地方，它还是文化的或人类学的地点。来参观作品的每一位观者个人的具体知识在这里都发生作用。我的直觉告诉我，大多数的公共艺术家都不会这样创作。
芬：考虑公共艺术家与他们所共同工作的不同人群之间的各种不同关系是一件有趣的事。在耶鲁大学，你能像一名毕业生那样说话。而在联邦法院，你又能像一位美国华裔“社区居民”那样说话。这与民权纪念碑和越战纪念碑创作时的情形非常不同。作为外人和作为内部人之间的区别很大吗？
林：这确实取决于不同的人群。越战纪念碑和民权纪念碑展现了两种完全相反的工作环境。在南部贫困法律中心，我们所有人工作起来都像是一个心怀共同目标的团队。而越战纪念碑的工作经历却恰恰相反。在我开始的时候，我就受到令人难以置信的怀疑。不过我工作的过程都是一样的：进入，将自己沉浸于研究之中。对于越战纪念碑，我选择研究纪念碑，而不是越南战争。最近我曾与一名报道越战的记者共进晚餐。他说他深感震惊，因为他的研究方法基本上就是一名通讯员的方法：事件细节是什么？深入这个事件，并展开研究。找出这场战争的历史。我所做的正好相反。我非常小心地让自己对于这场战争的具体政策保持一种不知情的状态，因为我认为这些知识对我创作作品不会有帮助。我感到这些政策可能会妨碍我们看待各个越南战士所作出的牺牲。而在创作民权纪念碑时，我觉得我必须要了解这段历史。我是在民权运动中成长起来的，但是这段历史在学校里没有教过。我对这段历史时期了解如此之少，对此我十分吃惊。这让我意识到，我们可以选择不去涉及历史，那历史就将被遗忘，这令我害怕。但我开始创作这件作品的时候，我想南部贫困法律中心的人可能都在设想，尽管这是一场人民的整体运动，我还是将会选择纪念一或两位烈士。这也就是创作过程中令人着迷的地方。你要纪念的是什么？作品应该是关于什么的？你的意图是什么？你如何能在一瞬间抓住人们的注意力，并开始展开问题？一些纪念碑扮演了标示的作用。而我的作品在性质上有更多的教育功能。在南部贫困法律中心，我选择创作一张圆桌，上面刻着重要事件、运动中烈士的死亡以及他们为什么而献出生命。所有这些互相交织在一起，因为作品中有一种不经意的自然效果。一场暴动导致了一些人的死亡，而这些又导致了相关法律的制定。人们就是这样改变历史的。通过聚焦于此，你就在巧妙地向下一代诉说，你就能够产生不同。
我下定决心要按照事件顺序在纪念碑上提到相当多的人，但是我告诉与我一起工作的人们，“我不是历史学家。我不是要成为那个选择应该纪念谁的人。”当我说服这些后勤协助人员，用一年半的时间建造这座雕塑后，他们找来了许多顾问、专家和历史学家。在纪念碑上提到的43 位烈士都牺牲得十分惨烈。这令人可怖。我在编辑相关信息的时候说：“我们需要展现这些事实，但不要用一种煽情的方式去表现这些人的死亡。”我们需要展示事实，并让它们自己说话。
芬：所以这是一个基调问题。
林：是的。
芬：之前你谈到你如何呈现信息，让观者得出他们各自的结论，而不是给出他们答案，这种基调也与此有关。
林：我这些作品都涉及非常艰巨的事情，不过我自己一直过着受保护的生活。我要说，正是我这种奇怪的客观性使得我去做这些作品。我直到大学三年级才真正遇到种族主义问题。当时我前往丹麦，那里的人把我当做爱斯基摩人。丹麦人对待格陵兰的爱斯基摩人，与美国人对待当地土著人一样，感到紧张不安。在那里对于爱斯基摩人存在着极大的歧视。光头党的人会登上汽车，他们非常的肮脏下流，而没有人愿意和我坐在一起。最后我不得不要求别人跟我坐。如果我把自己晒黑，我就会看起来像美洲土著或是爱斯基摩人。这非常奇怪，因为我可以跨越并改变种族。我在墨西哥就遇到这样的事。我初到那里的时候，墨西哥孩子都围过来摸我，因为我是中国人，但是经过了两个星期的日晒，我已经能很好地融入他们，因为我的皮肤已经变得黑红。这让我联想到《像我这样的黑人》这本书。如果你是白人，你可能永远不知道其他肤色的人在人群中被注视的感觉，他们在人群中很突出，显得与众不同，但这种“与众不同”是贬义的。能够被认为是属于一个种族，随后又转换进入另一个种族，这是非常奇特的。
芬：你是说这种身份的转换导致了你“奇怪的客观性？”
林：我想，这种客观性的产生是在于，当你成长的时候，不要过分适应环境。正因为当你还是孩子的时候感到了某种孤立，你就会使自己与其他事物保持距离。这一旦发生，它既有益也有害。我想你可以真正地退远几步来看待事物，从而发现一个不同的故事。我就是在一种不过分适应环境的状态下长大的。我对待生活的态度有时候像是一个身在远处的观察者。
芬：你会把你的作品称为“反英雄”吗？
林：我不会说它是“反英雄”的。我说它是“反纪念碑”的，是亲和的。无论我的作品涉及多么广泛的公众，它总是保持亲和的，与每个人一对一地交流。尽管我运用文章，我从未使它们像是一种公告，一种许多人集体阅读的东西。人们读书的方式是一种非常私密的个人体验，而我的作品就好像是公共环境中的书本。我想这就是为什么人们总是以一种非常安静的方式来与我的作品对话。当然，我想在其中我的性别和亚裔美国人的文化传统也再次发生了作用。
芬：但是这种宁静的体验在越战纪念碑中，几乎被英雄人物青铜雕像而彻底打乱了。在安装这些雕像的时候，他们就雕像的位置咨询过你的意见吗？
林：他们原想将那组雕塑放在最高处，设置旗杆的地方，不过很幸运我们后来将它们从那里赶走了。如果真是放在那里，那会非常糟糕。但如果我马上跑去对媒体说，整个纪念碑的建造可能都会停滞。所以我赌了一把。我觉得我们首先需要让建造工作启动，所以我保持沉默了四个月，这个时间足以让纪念碑破土动工。我知道，如果我不能成功地将那些写实主义雕塑从原先选定的地点移开，我就不得不离开纪念碑，或是提起诉讼。如果我是一个严格的理想主义者，我从最开始就会说，“我不会让纪念碑美感的整体性受到威胁”，但是我们还是会接收那组英雄主义雕塑，并且整个纪念碑的场景不会发生任何改变。我记得一次委员听证会上，只有一个人支持我的设计，而其他无数的人都说我是处心积虑要伤害那些越战退伍军人。
芬：一些人说，当那组写实主义雕塑竖立起来的时候，它们给你的纪念碑以时间被人们接受。
林：不，这是无稽之谈。这场妥协背后的主使是内政部长詹姆斯·瓦特（James Watt）。他负责给予最后批准，这样纪念碑才能动工。但是他不想这么做。他按住我们不让开工，直到妥协达成。显然，那些越战军人早就被告知我要给他们建一条“黑沟”，并且这座纪念碑也被说成是对那场战争的负面评价。我一直争辩，我们应该给这座纪念碑一个机会。让人们去体会它。不过，当这件作品向公众开放的那一刻，争论就停止了，我开始收到来自越战退伍军人的最令人感动的信件。不过，虽然在纪念碑开放以后，每个人都表示喜欢这件作品，但是写实雕塑的事情已成定局。政治家们已经委托创作。这些雕塑在一年以后竖立起来。
芬：对我来说，抽象公共艺术十分有趣，它同时处于两端——它是公众最易接受，也是最难接受的艺术种类。
林：我曾在耶鲁大学教授公共艺术的介绍课程。我的一些学生对此进行了研究，并发现，根据数据，从长远上看，具象艺术比起抽象艺术会引发更多的问题，因为它们是具体的。现在，如果一件作品是具体的，有些人对它就会产生问题。
有些时候产生问题的甚至不是作品的外表，而是如何将作品介绍给人们。政治程序需要给予社区群体以尊重。在最初阶段上是领地的、是心理状态的尊重。我个人对于政治所使用的那种“一人一票”的方式感到不舒服，但是我的态度是要尊重大众。当然最终你总会遇到一些争论，因为如果你突破任何限制，总会有人感到惊讶。
芬：（1991年建于北卡洛莱纳州夏洛特市）的地形作品展现了你的作品中有关自然而非历史的一面。它是与景观建筑师的合作吗？
林：是的，是与亨利·阿诺德（Henry Arnold）合作，他也是越战纪念碑的景观建筑师。他和我一直保持联系。阿诺德是该作品所在地“构造花园”的最初景观建筑师。我对于在其他艺术家的空间里创作作品十分谨慎。在重新设计这个空间的时候，我觉得我应该尊重他的意见，就与他联系，叫他过来。这样做是正确的。我们组成了一个小组，申请参加一个体育场艺术项目的评选。这时候我正在建造民权纪念碑，并且开始对要被定型为只给死者创作作品的这样一个身份极度敏感。所以我们决定做一些好玩儿有趣的东西。当时民权纪念碑也是建造在郊外，而我也试图回到直接与景观发生作用的艺术创作上来，就好像越战纪念碑。我想他们可能期待在体育馆的正面入口处设置一个作品。但是我却想找到一个更能融入整体环境的地方。我们决定要做一个完全绿色的雕塑。体育场中有一块长满绿草的狭长中心地带，18.3 米宽，487.7米长，高低相差22.9米。亨利和我互相看着说：“我们还在等什么？”这是一个没人注意的空间。因此我们想玩儿一场游戏。我们设计了许多“球”，看起来好像是从山上滚到这片绿地。到今天我想那些委托我们创作的人可能会担心我们是在跟他们开玩笑，但我们只是在和这项创作游戏。在那里，我将原来为此处安排的橡树数量增加了两倍。我不是要与景观比拼，而是用它来创作。这反映了一种贯穿我一生的信念体系，总是想用环境创作。我想要考察人类与自然的关系，并培养人们的敏感性。
芬：你觉得你还会再创作纪念碑作品吗？
林：是的，还会创作一件。
芬：你认为那会是什么？
林：一件有关物种灭绝，有关环境的作品。
芬：从而把你公共艺术的两个方面放在一起：纪念和景观。
林：我确实非常在意环境。我还是个孩子的时候，这就是我所钟爱的事情。这件作品可能会用我一生的时间去完成，并且它不再是传统意义上的纪念碑。我们是一个以极快的速度令其他物种灭绝的物种，这是独一无二的。我们必须要停止。我们要开始明白我们不能再继续过度使用了。再一次地，这对我来说，是一种教育的过程。我还不知道这件作品将要如何展现，但它是我的梦想。
注释（除标出“译者注”的条目之外，均为原著者注）：
1.这段引文来自于一个网站，它是我的搜索引擎在互联网上“越南+纪念碑”条目下找到的2335个网站的其中之一。这个网站数目远远超过我所能想到的其他任何一件公共艺术作品或纪念碑所相关的网站的数目。该引文出处的网址为：www.newsday.com/Vietnam Memorial, 1998年9月。
2.布朗诉托皮卡教育局案是1951年发生在美国堪萨斯州首府托皮卡的一起诉讼案件。以奥利弗.L.布朗（Oliver L.Brown）为代表的13位黑人学生家长，在美国全国有色人种促进会的带动下，联合起诉托皮卡市教育局，反对在公立学校中进行种族隔离的做法。1954年，美国最高法院宣布，公立学校对白人和黑人学生进行种族隔离分校的做法是否认黑人学生具有获得教育的平等权利。此诉讼案的胜利为日后黑人白人学生合校，以及整个民权运动的发展铺平了道路。——译者注
3.此段文字来自于林璎1996年提供的一篇项目介绍。
4.罗兰·布莱登（1918-1988），在加拿大出生的美国雕塑家。托尼·史密斯（1912-1980），美国雕塑家。二者被视为极少主义艺术的创始人。——译者注
5.理查德·塞拉，生于1939年，美国极少主义雕塑家和录像艺术家，以大型金属片状组合雕塑著称。罗伯特·史密森，（1938-1973），美国著名大地艺术家。——译者注
6.梅尔·陈，生于1951年，美国华裔观念艺术家。——译者注
（高 高 中国雕塑研究中心助理研究员）
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