首届中国雕塑大展共有1000多个作品方案参加入选评审，评审会上，隋建国说，其实可以把这些作品分为一些类型，说着，他在这些作品面前转了几圈，写下了几大类型。在隋建国分类的基础上，我们经过调整、充实，尝试把这些参评作品分为了如下十大类型：红色经典再生型、唯美塑造抒情型、率性写意飘零型、乡风民俗怀旧型、传统符号混搭型、几何抽象装饰型、语言材料样式型、日常物品放大型、人间场景写真型、艳俗光亮卡通型。
从某种意义上说，所谓科学就是一种分类。因为分类需要理性思考，既然要分类，就必须对它的内涵和外延，对它的核心和边界进行梳理和区别；换句话说，分类基于区分，区分基于认识，所以分类是认识对象的一种基本方式。
以上所说的十大类型是当前中国雕塑多样化的一种表现，也是本次大展包容性和目前中国雕塑多元化的创作现实的客观呈现。当然，仅仅十类肯定是无法囊括中国雕塑丰富面貌的，但是通过这种类别的划分，多少可以成为我们把握中国雕塑整体面貌的不同观察角度和路径。
应该说，这十大类型无所谓先验的优劣、高低之分；对雕塑家而言，他们都可以在自己所选择的不同类型中做到最好。
下面，我们就按以上分类分别对这十大类型分别进行描述。
1 .红色经典再生型
在20世纪很长一段时间，一种以理想化、典型化的方式，表现革命题材的红色雕塑在中国牢牢地占据着主流地位，形成了一种所谓“红色经典”的模式。中国在进入了改革开放的时期后，人们曾经对这种模式进行了反思，认为它们普遍存在公式化、概念化的毛病。
可是换一个角度来看，这种模式与20世纪中国的特殊经验又十分吻合，或者说，这种模式与20世纪中国的某种理想和激情是相当匹配的，它恰如其分地表现了这种“需要”，正是两者之间的这种完美的匹配和吻合，我们一旦把这类“红色经典”的雕塑放在艺术史的长河中来进行考察的时候，这种曾经被人们所熟练掌握，并形成了稳定套路的创作模式，又具有了独一无二的鲜明个性，具有了20世纪中国雕塑的“红色个性”。
上个世纪90年代以来，“红色题材”的雕塑又有了一种重现的趋势。例如，过去常见的领袖、革命人物、历史事件又重新出现了。
这种重现分为“延续型”和“再生型”。只有很少部分的作品继续在沿用改革开放以前的思路和语言；大部分作品是一种“再生”：一种在新的历史条件下，在经历了思想解放和启蒙运动以后，以新的眼光对历史所作的回望和再认识。我们所说的“红色经典再生型”就是指这种类型。
在本次大展中，有部分特邀作品和参展作品就属于这种红色经典再生型。例如本次展览中孙绍群的《大跃进，1958》中的毛泽东就是如此。近些年，毛泽东的塑像以各种方式又出现在人们眼前：隋建国、展望为河北西柏坡做的《五大领袖》；李象群的《红星照耀中国》等等。
总的来看，这些毛泽东塑像和其他领袖是一种还原，向普通人、平常人的还原。这些雕塑突出的是亲和力、人性化和平民性。从这些对毛泽东重新解读的雕塑中，折射出时代观念的变迁。如果把它们和“文革”造神运动中的毛泽东进行比较，就可以看到中国社会实实在在所发生的变化。
刘若望的《人民系列》则是一个在过去常见的“民兵”一类的人物。这个民兵如果和王朝闻先生的《民兵》、萧传玖先生《地雷战》的那个民兵相比较，革命人物“再生”的特征便一目了然。刘若望的民兵更是一个强调形式感的民兵，它的色彩处理、它的对称性、装饰性，它的夸张，使它加入了许多当代的趣味。革命的硝烟味、紧张感没有了，有的是在新的语言方式下，对战争和革命的想象。
还有鲍海宁的《升华的征程》、陈继龙的《肩上的信仰》也都属于这个类型。
历史就是这样，同一题材在不同时段反复出现，不断拦住雕塑家，向他们索取答案。雕塑家也正是在这种一遍遍的回答中，呈现出艺术的魅力和可能性。在目前正在进行的“国家重大历史题材创作工程”的活动中，引人思考的正是红色经典如何“再生”的问题。认识有多深，再生的可能就有多大。拿什么回应历史，拿什么走向未来？我相信，这种红色经典的再生会持续一个相当长的时间，——因为这段记忆太深刻了，因为这段历史的阐释空间太丰富了，因为人们太需要在历史的镜子里来反观今天的现实了！
2 .唯美塑造抒情型
即使在“红色经典”占据绝对优势的年代，总是有些雕塑家一有可能，就试图创作一些优雅、美丽、有趣的人物和动物，这种偏于唯美和抒情的塑造活动在中国雕塑中从来就没有断绝过。
这种努力曾经饱受打击，被戴上“形式主义”“唯美风格”帽子，但从事这种类型创作的雕塑家总是矢志不渝地在坚持。今天，仍然如此。
或许，这是人性中向美、向善的一种天然体现？
在本次展览中，这类作品有于世宏的《紫竹》、于文龙的《绽放之前》、何鄂的《追溯》、陈松涛的《失衡家园》、房中明的《瑶琴赋》、袁飞的《耳鸣》、唐大禧的《风之梦》等等。
这种类型的特点是，强调造型，强调视觉审美，倾向于在观众内心唤起一种平和、安详、愉悦的情感。这类作品在雕塑语言上，常常凸显出较强的技术性，例如《追溯》的那种流畅和洗练，《耳鸣》
对繁复衣纹的处理等等。
相对其他作品，它们不追求刺激、激烈、冲突、震撼、惊愕··· ···自然，这与这类作品避开直接的社会冲突相关。这些作品在审美取向
上，具有传统雕塑单纯、静穆的特点。即使有的作品蕴含有社会问题的背景，例如《失衡家园》，但在人物的处理上，也仍然是宁静优雅的。
3 .率性写意飘零型
这种类型与这些年流行的一个概念——“写意雕塑”有关。在本次展览中，黎明的《旋律》、陈云岗的《对弈山水》、吴为山的《阿炳》、林国耀的《都市乐章》、景育民的《英雄》、胡博的《本真态》、王毅的《僧人——默》、从平芝《远方是岸》、刘航的《啊！马》、李小兵的《齐白石》、李煊峰《暴雨将至》、洪涛的《西行·漫记》、唐重的《小孩和鱼》、霍守义《朝圣》等作品，就较为集中地体现了这类作品的特点。
这类雕塑更偏重于东方的美学。它们重创作者主观感受，重写心、写意；重精神自由和情感释放，它们或可称之为中国式的“表现主义”。
由于重视对对象内在精神的把握，所以它们不简单追求形态上的视觉真实；由于重视虚实相生和“无中生有”，通过观众的想象和联想来充实形象，所以它们不简单追求形体上的完整和全面；由于重视吸引观众一起来感受作者心灵的激情，感受作者似乎在快速成型中所呈现的时间性，所以它们不倾向让观众心静如水地面对作品做理性的结构分析… …
在“写意”的总体特征的统摄下，这类作品在具体呈现中也仍是各有千秋。例如《阿炳》、《英雄》、《朝圣》等作品，更加率性，更加随意，更重偶然效果，更重塑造的时间痕迹。至于《对弈山水》、《本真态》等作品则相对侧重对形体的理解和分析。
总之，这类作品在许多中国雕塑家那里能做得飘逸、潇洒。显然，相对于过去严格的学院造型模式，“写意”给了谙熟东方精神的中国雕塑家一个精神自由的空间。
4 .乡风民俗怀旧型
在全球化的背景中，在中国的现代化的步伐越来越快的时候，在中国越来越融入到国际社会的关口，关于民族问题的讨论和民族传统的声音却增强了。
这种民族情怀和关于民族身份问题的焦虑，都表达出这样的诉求：在世界日益全球化的时代，能不能保持民族的自主、自立和自强的品质，能不能维护本民族的文化自主地位，能不能传承本民族文化传统，能不能在努力地迎接来自其他民族的积极影响的同时，走出自己持续发展的道路。
在这种问题背景中，看中国雕塑创作中乡风民俗题材的创作和怀旧型的创作，就可以明显感到一种对民族传统文化的固守，和对越来越趋同的现代化生活方式的抵抗。
当然，从现实性而言，这种抵抗的力量是有限的，甚至有一种堂吉诃德似的悲壮，但是，精神的怀旧和返乡，是一种与全球化、现代化共生的趋向。
这类创作其实并不新鲜，只是，这类作品在不同的时代，面对不同的问题情景，它的针对性是有差异的。
在本次大展中，就有一批这样的作品，它们重视民间，重视地域文化，注重在民间、乡村，在具有不同地域特色的文化区域寻找资源，从而形成当代雕塑的地域差异，形成不同的个性特色；它们关注中国少数民族生活，从少数民族的艺术中寻找资源，体现出民族文化的多元化和魅力。
王升的《远方》、王放的《天使》、白玉的《高原阳光·祈》、吕滨的《怀远》、朱成的《失忆》、刘永刚的《站立的文字——
爱拥》、许群波《楚魂》、孙闯《厚土·醒》、吴组光《大海航行》、吴雅琳的《新潮州翁仔屏》、吴新《故乡的回忆》、张永见的《留风——
梅兰竹菊图》、张勇《最后的驯兽师》、张琨《猛士》、陈志光《古
戏台》、林岗《对歌》、周晓东《青花系列》、孟庆祝的《石之恋》、徐悦翔《新生活》、韩文华《千年》、曾岳《列国行·众山》、简向
东《人龙舞》… …
这份名单已经是够长的了。
5 .传统符号混搭型
全球化的悖论之一，就是它同时会加速放大地域差异和民族特色。
“混搭”是一个后现代文化概念的中国表述。在后现代文化的视野中，在现代主义意义上被视为对立物的“传统”不再是一个累赘和负担，相反，它们成为一种积极的可再生性的资源。向后看，从传统文化中寻找可资利用、借鉴的当代资源，从地域的、民间的、民族的文化中寻找传统符号和当代文化进行对接和沿用，已经成为当代文化一个十分重要的特色。这种特点表现在艺术中，便是挪用、戏仿、拼凑等方式。
在中国当代雕塑中，传统符号已经成为雕塑家常用的一种体现“民族身份”“民族传统”的一个鲜明标记。但是这又绝不是简单的复古和怀旧，或者全盘的抄袭和搬用，事实上这么做也不可能。于是以传统符号为主的“混搭”，成为中国当代雕塑家一种常用的修辞方式。
混搭的寓指是丰富的，有时候它面对是清理传统的问题，有时候是借用传统符号解决当代问题，有时候，它呈现的是一种当代智慧、幽默和想象力… …。
在本次展览中，李晓林的《玛丽莲·翠花》、何力平的《大河流淌》、邹亮的《花之语——蒙娜丽莎》、张弦的《新容器系列——鸡尾酒爵》、张德峰的《武装维纳斯》、袁佳《灰城》、高蒙的《与人道同行》等，就是突出的例子。
在这种混搭中，它们所生成的新的文化意义是十分明显的。例如，《大河流淌》让传统的符号和意象与飞翔的人物产生对比关系；《花之语——蒙娜丽莎》让中西两种文化符号并置在一起；《新容器系列——鸡尾酒爵》用各种材料拼凑，再现古代的酒具造型；《武装维纳斯》则让传统雕塑的经典形象遭遇当代问题；袁佳、高蒙则利用了动物的符号，通过对比阐释人和自然的关系。
6 .几何抽象装饰型
几何造型的抽象雕塑、装饰性雕塑在中国并不是一个“过去”了的问题，相反它是一个远未完成，有时候甚至可以说还没有真正开始的任务。
在中国潜心于这方面研究的雕塑家并不多。相对于国际雕塑的现状来看，抽象雕塑在国外已经相对成熟，目前已不再是一个强势问题，但是在中国，它却还有很长的路要走。
本次展览中，属于这一类的雕塑有朱尚熹的《呼吸之窗》、王维群的《太极拓扑》、冯崇利的《生长空间》、刘晔的《轮回》、李亮的《器具2》、何翊翔的《无题》、赵历平的《释——错位》等。
这类雕塑研究形体，研究空间，研究雕塑最基础、最原本的问题，研究形体和空间的关系，在整个中国雕塑的格局中，这类雕塑与其他雕塑的关系如同基础学科和其他应用学科的关系，它的成果和
发展，应该影响着中国雕塑的整体水平和发展。
7 .语言材料样式型
这是一个很大的类别。
在很多中国雕塑家那里，研究雕塑的形式语言，研究雕塑的材料，确立个人的风格样式仍然是一个中心的、甚至是毕生的任务。
艺术不可能没有时尚，不可能没有潮流，也不可能没有风气。从积极的意义上说，在时尚、潮流、风气的背后是问题、是时代、是社会的关注点，是艺术消费者的需要和兴奋点。从消极的意义上说，有时候，对于缺乏思想和敏感度的艺术家而言，它们容易陷入盲目的追随和模仿中。
当然，这似乎是不可避免的。古往今来，真正在艺术史占据位置的艺术家有多少？从这个意义上说，绝大部分的艺术家都是在追随，跟风，不是跟这个风，就是跟那个风。
雕塑艺术始终在两条路上行进：一部分艺术家关心社会问题，关心时代，关心思潮，关心流行；另一部分艺术家则关心本体、关心语言、关心艺术、关心自己。在这两条路上，都有勤于思考，期望有所实现的人，也都有追随、跟风的人。因此盲从并不是哪条路上的专利。
或许艺术家无法准确预期个人在未来的历史上是否拥有一席之地，他们唯一可作的，是按照自己内心的指引，认真地做好自己，“岂能尽如人意，但求无愧我心”。
在中国雕塑中，注重原创，侧重于雕塑的形式、语言、材料的研究，重视形成个人的样式的雕塑家大有人在。更值得注意的，近些年来，有不少雕塑家同时在两条路线上努力，他们既重视观念，重视作品的当代性；同时他们也重视作品的语言、形式和材料实验，从目前雕塑发展状态看，走这种“兼修”路线的雕塑家越来越多。
本次雕塑大展上的参展作品，就以这种“兼顾”型的作品居多。
马强的《影之渺》、王超的《丑牛》、叶晓东的《男人》、申晓南《城市中漂浮的云》、任殿斌的《脊梁》、刘金凯的《绿腰》、刘巍的《此在》、汤文伟《封存的记忆》、许静宇的《我只想把心都掏给你》、李东江的《自行车——重工业时代》、李秀勤的《墙》、李树的《重金属时代——舞者》、李磊的《日记》、余景学的《梦游》、张卫东的《呼吸》、武定宇的《张明山》、郑智君的《舞者——共生》、宗涛的《暖》、段海康的《中国姿态——何方》、施慧的《凝风》、徐光福的《明天会更好》、姬舟《们》、蒋志强的《顶天立地》、傅新民的《凝固的风景》、谭勋的《柱头》、潘奋的《智者》、戴耘的《新物种—3》、项金国的《江城印象》等等。
在这些作品中，我们可以看到雕塑家为了体现他们的创造性和想象力，在如何学习、借鉴，在如何摸索前行。他们探索雕塑的各种形态，研究各种材料的效果和可能性，同时，大多数作品除了进行形式探索和材料探索，也兼顾到体现当代观念和增强社会问题的针对性。
8 .日常物品放大型
从雕塑艺术而言，这类雕塑的出现是一次重要的转身。
当精神的激情，当对神性的膜拜在现代社会越来越让位于世俗生活后，波普艺术出现了，日常性、生活化的物品出现了，这使雕塑与传统有了很大不同。
在中国当代，出现了一些用具象的手法，或者是对现成用品用翻制的办法来复制、放大物质用品的作品。本次大展也不例外。
这是一种对物的发现，对物的全新诠释。在这些作品中，洋溢着世俗的、日常生活化的气息。这当然与时代相关，当今的雕塑家面对的是一个物质化的、生活化的世界，是人们置身其中的经验的世界。在这些过去不为人们注意的普通物品中，寄寓着作者观念的转变。
韦天瑜的《男包》、李甸的《私人生活》、李鹏程的《不能栖息的森林》、余洪斌的《畜牲》、应洵钦的《都市碎片》、张业海的《手机》、张湘溪的《为了忘却的··· ···》、陈晓春的《男孩时代》、黄邦雄
的《岁月》、焦兴涛《蜕》、察尔的《环保之声》等等就是其中的代表。
在这类作品中，离开了最经典的雕塑题材，离开了人，雕塑家在日常生活的物品或者对日常生活物品的放大、改装中，找到了十分强烈的表现力。
9 .人间场景写真型
这是对世俗生活的观照，这是对大千世界芸芸众生的写真。雕塑家的视线变了，他们放弃了单纯、崇高和典型化；他们选取了情节、场景和色彩；他们不再一本正经，不再故作高深，他们毋宁选取平民的视线，日常的角度来讲述当代的市井故事。
这类雕塑在当代雕塑家，特别是一些青年雕塑家中比较盛行。在本次大展中的代表作品有王少军的《无语》、刘金龙的《HAPPY TIME》、刘炳南的《留守族》、刘淑弘的《末班地铁》、李超的《面对》、杨小艺的《母亲》、张哲宇的《兰桂坊》、陈妍音的《我的母亲》、柳青的《13号线》、蔡增杰的《熟睡的民工》、黎薇的《看着我》等。
这些作品都捕捉住了现实生活中的一个瞬间场景和人物，对其进行近距离的塑造和刻画，它们是具象、写实的，但是它们和作者之间的关系变了，所以它们和观众之间的关系也变了。
通过雕塑，发现世俗生活，让观众体验普通人，体验小人物的感受和心情，让观众感到近距离的会心一笑，这不能不说是中国当代雕塑的一个重要进展。
10 .艳俗光亮卡通型
总的来说，这类雕塑是媒介时代的产物、信息时代的产物、图像时代的产物、卡通时代的产物、互联网时代的产物，是动漫时代的产物… …无论怎样表述，它们的实际的意思是，由于人们的知识来源和信息的接受渠道发生了变化，一种与当代媒介，与网络，与计算机，与卡通，与电子游戏，与图像，与广告有密切关系的具象雕塑出现了。
由于它们与图像时代有着密切的关系，由于这些作品与消费时代、大众文化时代的审美趣味有着密切的关系，这类轻松、诙谐、调侃、机智的具象作品以它“艳俗的”“嬉戏的”“卡通的”“光亮的”特色在当代雕塑中引人注目。
这些雕塑自成一体，他们不那么激烈，不那么对抗，比较温文而雅，他们注重物质利益和享受，关注时尚，追随时髦，既不想丧失个性，又不愿放弃金钱，他们更关心小我，关心自己的小圈子里的事情··· ···这些雕塑在塑造上显然也吸收了流行文化的某些因素，例如卡通造型的影响，人物的头部和手、脚进行了夸张，显得头大、手大、脚大、身子小，加上人物进行着色处理，更有时尚的感觉。
本次大展中，王志刚的《天仙配》、尹代波的《玩具》、尹智欣的《舞蹈家系列》、田喜的《一个强烈的哈欠》、刘强的《天上人间》、余洋的《我们是谁？我们从哪里来？我们要到哪里去？》、宋建树的《手机凶猛》、项一的《救命》、徐志杰的《小卫、马赛、伏尔泰等》、唐勇的《裂缝》、韩璐的《向左走，向右走》、颜石林的《一朵、两朵、三朵……》、张戈的《衡》、冯峰的《分解的整体》、陈克的《双子星》等等。
它们或有意艳俗，或大红大绿，或夸张变形，或选取局部进行强调，或平面化，或装饰化… …总之它们体现了视觉文化日益凸现的当代世界在雕塑方面的最新的面貌。
以上的这些分类和作品的列举都是相对的。有些作品可能不只属于某个类别，它甚至可能跨越两个，甚至三个类别；有些作品则无法简单归类，因为现有的类型并不适用于它们。
这些现象都说明，本次中国雕塑大展仍然还是一种现象或者状态的展示，它是开放的、包容的、兼顾的；或许，这个展览昭示了这样一种态度：让我们认真检视中国雕塑的现状，让问题鲜明地凸现出来，然后，每个雕塑家可以左顾右盼，从中找出自己的坐标，或者干脆彻底抛弃这些类型，独辟蹊径，走出自己的路。
当每个雕塑家都开始抛开既定的模式和类型，开始进行属于自己创造的时候，那该是一种什么样的中国姿态啊！
2008年6月26日至27日于望京国际竹藤大厦
（孙振华 中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长、博士）
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