在传统艺术中不存在公众性问题，因为古典时代的思想就是统治阶级的思想。中国历史上尽管有“民为贵，君为轻，社稷次之”的民本论，但“民”相对于“君”而言，乃是其统治的基础。在民间艺术中，我们看不到和统治阶级根本对立的另一种文化。古典艺术是统一形态的艺术。
    公众性作为一个问题，源于现代个体意识的产生，个人自由优先权成为社会组织合理性与合法性的前提。个人自由、个性解放是一个潘多拉盒子，一旦打开就不可能再关闭回去。公众之所以成为公众，首先是臣民变成了公民，所谓公众即是由公民组成的大众。因此公民权利能否实现无疑是我们讨论公众性问题的基础。指出这一点并非不重要，其实践意义在于，我们不能把关于公众性问题的讨论变成集体对个人的“群众专政”，以至于在批判自由主义的时候去抬举专制主义。
    现代艺术的发展不仅基于个人自由的普遍性原则，而且沿着形态分离的二元论思路。第一个层面是反传统，从塞尚到凡·高、从“印象派之后”到抽象表现主义，都是如此。第二个层面是“形式——结构”艺术倾向与“主观——表现”艺术倾向并存，各执一端，构成互反的发展线索。第三个层面是以杜桑为代表的“行为——功能”艺术倾向，旨在颠覆上述两种倾向的样式主义，以其异质性在现代艺术中引发后现代主义。
    除了形态学意义上的二元对立之外，现代艺术还带来了社会学意义的二元分化，也就是精英艺术和通俗艺术的矛盾。匈牙利艺术理论家豪泽尔在《艺术社会学》一书提出并讨论精英艺术、通俗艺术和民间艺术的分野。这是根据社会文化层次对艺术所作的分类。古典时期的文化精英作为社会群体主要是为集权者服务的，精英艺术即是占统治地位的宗教艺术、宫廷艺术、陵墓艺术、文人艺术等等。民间艺术和民间的通俗艺术臣服于斯，是不能作为独立力量与之抗衡的。由于资本主义兴起，城市市民的不断壮大和市场经济的强力推动，导致了不同文化阶层的权利分享，使得在数量上日益增加的通俗艺术不再能够为精英艺术所统合，从而成为独立的艺术社会学范畴。而民间艺术源于农业社会和手工劳动，在机器生产的工业时代，处于边缘地位和衰落状态。作为因袭的、实用的集体创造，民间艺术能否被认为是所谓“艺术”，常常取决于精英文化圈的判定和它作为商品的销路，并以此为据影响其发展。或效仿精英艺术，或投靠通俗艺术，在现代社会中民间艺术，仍不足以作为完整的艺术形态和精英艺术、通俗艺术并列。这样说，并非贬低民间艺术，作为艺术资源，民间艺术以其原发性和稚拙性，对现当代艺术的发展是有力的推动。
    在现代社会中，精英艺术在文化层次上属于知识分子和白领阶层的艺术，其创作和接受，往往需要较高的知识水准和艺术史基础。精英艺术有两个特点：一是对艺术内在规律相当自觉，无论是利用传统、汲收民间，还是不断创新，总是力图保持自己的专业品质；二是对社会和人生具有高度的责任感，对作品的充分理解需要经历心智考验与道德挑战，其艺术功能强调认识作用和教育作用。在现代主义时期，精英艺术以其表达的主体性和创造的独特性，拉开了艺术与经验——传统经验和日常经验——的距离，以至于经常处在和公众审美惯性的对抗性状态之中。而通俗艺术则是城市一般市民的艺术，其艺术功能主要是娱乐性的。它不要求接受者经历思想深度和精神难度，往往以感官刺激和心理愉悦，给人以消遣与享乐、安抚与放松。并且，由于艺术的商品化，那些对艺术质量缺乏感受但有钱消费艺术的人跻身艺术界，使通俗艺术自有其广大的接受对象和发展动力。
   精英艺术和通俗艺术（或称大众艺术）的关系，在现代主义时期是紧张对立又是彼此消长的。康定斯基所论的 “精神三角形”，谈的就是精英对大众的引导。文化精英和艺术先锋总是处在三角形顶部，而大众则处于在三角形底部。先锋艺术在历史中向前运动，也就带动了大众的审美水平和精神进步。因此精英艺术以其不断创新，乃是超前性的和将来时的，与之相反，通俗艺术则是流行性的和现在时的。现代主义时期精英艺术对主体性和本体论的强调，从艺术社会学角度看，其实是一种权利意识，是知识分子在垄断性的教权和皇权作为文化权利消退之后，力图以精英意识即启蒙意识主导社会文化和精神倾向的努力。所以格林伯格在强调艺术自律性的同时，要对庸俗文化、庸俗艺术（基本上相当于豪泽尔所言的通俗文化、通俗艺术）展开猛烈批判。他认为艺术只有回归媒介自身特征，以媒介物质性去克服非物质性联想，才能使艺术保持纯粹性，以摆脱意识形态影响，去和作为意识形态载体的庸俗文化、庸俗艺术形成对抗，以开拓人类精神的发展。格林伯格对美国抽象表现主义的推重，不仅体现了精英文化尤其是战后美国精英文化的权利要求，而且标志着现代艺术的终结。当精神创造只能凭借物质属性作为唯一和最后的理由时，艺术作为精神运动必然也必须另寻出路。事实上，抽象表现主义以其主体性（表现）与本体论（媒介）的合流，成就了现代主义艺术最后的辉煌。
    波普艺术、照相写实主义和激浪派观念艺术运动的出现，标志着新的艺术形态正在产生之中。波普艺术的生活化、照相写实主义的纪录性和激浪派艺术对新媒体娱乐性的利用，说明精英艺术在通俗艺术、大众艺术的巨大影响面前不得不发生的历史变化。由此，精英文化、精英艺术和大众文化、大众艺术的关系，成为当代艺术批评中最值得重视的问题之一。
    我们可以从福柯等人对启蒙主义普遍性原则的批判中，感觉到当代知识文化所发生的深刻变化。福柯认为，普遍性不能超越历史，因为它本身是历史性的。所以应该得到保存的不是启蒙运动开创的普遍性，而是对启蒙运动本身的思考，以从中揭示出理性兴起的历史条件。因此普遍性是历史变量，是不断变化的批判性思考，是对现时处境的审视和对文化合理性的检讨，是对被认为是普遍必要的东西——制度、规则、权利关系的提问与质疑。当代文化从确定性的、普遍性的、永久性的认识转向非确定性的、差异性的、当下性的认识，这种知识态度的转变让我们在讨论当代艺术时，必须重新思考精英和大众的关系，重新去面对当代艺术中的公众性问题。
    在中国美术界，福柯的思想被严重庸俗化，在许多人的说法中，启蒙主义、精英文化似乎已完全失去意义，当代艺术如果不重返威权主义或集体主义，就只能向通俗文化、流行文化和大众文化缴械投降，而威权、集体的毛时代艺术正好提倡大众文化，而且还是有中国特色的大众文化。此论谬之大矣。因为后现代思想家们——比如利奥塔——不相信启蒙主义关于解放的神话和历史主义关于意义的神话，我们就应该放弃关于解放、关于意义的思考吗？而利奥塔之所以反对普遍理性的叙事霸权，恰恰是因为假定理性的同一性和绝对性，有可能使某种理性比如工具理性成为唯一合法的东西，恰恰是因为理性不是一元的，而是多种多样多元的。批判启蒙主义和历史主义宏大叙事的神话，不等于完全彻底反对启蒙主义和历史主义本身，这样一个简单的逻辑问题，在中国美术界常常混淆不清，实在让人匪夷所思。前一段时间，关于公共艺术及公共性问题的讨论和关于图像转向的言说，就不乏这样的常识性错误。以批判宏大叙事的名义重返专制主义叙事霸权，以批判精英文化的名义臣服大众主义叙事霸权，以批判现代艺术的名义屈从消费主义叙事霸权，种种言论的背后不过是现行体制的策略，是市场经济的力量，是操控者的既得利益和对于言说者的功利诱惑。在当今的社会历史现实中，乃是权力与资本的共谋，乃是知识分子及其思想界自90年代以来整体坍塌的结果。其间所言的大众性、公众性和公共性早已被利益掏空，成为现行体制及其理性根据唯一化、合法化、永久化的遮羞布。
    请注意后现代思想家们从来没有否定过启蒙主义对个人的历史的解放作用，请注意他们对于现代主义的批判性反省本身也是历史性的，即是立足在当代社会体制和文化状态之中，力图去揭示隐蔽的社会结构所造成的不公正、不平等和不自由，从而对后工业时代的政治实践和人的真正解放产生积极的作用。在中国这样一个前现代、现代和后现代并置的社会——经济——文化状况之中，强调个体解放、个人自由的意义，强调现实而非神话、多元而非一元、差异而非普遍的启蒙主义和历史主义，仍属必要。只不过我们在研究公众性问题时，必须改变先锋与大众、精英文化与通俗文化二元对立的现代主义思路，改变艺术迷恋于本体价值、封闭于自我表现的贵族化倾向，在先锋与大众、精英文化与通俗文化的互动关系之中，去重塑当代艺术的文化价值、历史意义和解放作用。
    首先是公众的个体化。这不仅意味着公众并非整体性概念，而且意味着公众个体意识的培育，最重要的就是建立在当代文化知识基础之上的公民教育。在这里，文化精英出自公众并且是公众的一部分，因为作为公民，其权利和义务是相同的。而出自不同阶层的文化选择尽管必然存在差别，但选择的差异性在历时性的互动过程之中，其社会能量是可以互相交换的。在当代艺术中我们可以举出许许多多大众文化影响精英艺术的案例，反过来，我们为什么不能讨论精英艺术对大众文化的揭示作用和改变作用？当代艺术的公众性不是去听从大众作为臣民群氓的声音，而是去认可大众作为自由公民和独立个体的权利。在中国，文化精英和艺术先锋仍然承担着开创公民精神自由的使命。
    进一步是问题的共犯性。在今天，文化精英之所以不再是大众文化的当然引导者，其重要原因在于知识分子不再自我假定为唯一的思想来源和正确的文化代表。福柯在1977年3月12日回答法国《新闻观察》记者问时这样说道：“古希腊圣哲、犹太先知和多马立法官至今仍然作为楷模，萦绕在我们教授和作家的脑海里。而我却梦想着，会有那么一位摆脱了自明和全能的知识分子，他努力在时代的惯性和约束网中探查并指明弱点、出路与逻辑关系，他不断变更位置，既不知明天的立场也不去限定今后的想法，因为他对现状的关怀超过一切”。——现状是充满问题的，生态的、社会的、文化的、精神的问题。这些问题不仅仅属于对象世界、属于他人，而且属于自己、属于生活在当今世界的每一个人。认识到问题的共生性、共犯性、共通性是知识分子当代自我意识的重要特征。在问题的共同性之中，主体被问题化也就是被对象化。不是我思故我在，而是我有问题故我在，因为我有问题，所以我和对象世界、现实世界同在。只有这样，公众性问题才有可能从上下、前后、高低、优劣这样的二元对立中摆脱出来，从中建立起精英与公众、精英文化与大众文化博弈互动、相互交换社会能量的关系。
    更进一步是思想的批判性。精英文化的核心是价值追求，在当代知识背景中，这种追求不是先验的、预设的和确定不变的。在宗教归宿和精神主体的完整性遭遇质疑与消解之后，在“上帝死了”“人也死了”之后，我们所能期待的只能是人在现实世界中的存在，人在生命过程中的意义。对于艺术文化而言，也就是人作为精神个体不断生长的需要，充实、发展、深化和升华。这种需要在海德格尔看来，同样是历史性的。因为历史中人的意识总有先入为主的东西，总有当下在场的东西。所以人的本质因现实化而具有历史性，因历史性而变得现实化。中国美术界对于现实化和历史性的理解是十分浅陋的。不少人借助解构主义来消解当代艺术的价值追求和意义追问，就是一个明显的例子。其实解构主义的出现同样有其历史原因。    1968年法国巴黎学生运动之后，西方现行政治体制和社会结构的牢固，引起了知识界对结构主义系统性的反感。而德里达的解构理论乃是认识到现行意识形态对语言深层结构的操控，因而反对思维与语言的同一论，企图以语言符号的差异性、作品文本的互文性来消解能指对所指、意义对符号、真理对现象的绝对的决定作用，其针对现行意识形态的批判性是十分明显的。解构主义让我们把对于艺术意义的思考，放置到语言符号差异性的个人判断之中，也就另一个方面让我们回到使用语言的言语语境和上下文关系之中。不管怎么说，只有历时性的、发生学的言语作品才能真正消解共时性的、系统化的语言逻辑，才能以言语的现实性抵抗语言的抽象性。在这里，语言学开始转向言语学，符号所指的系统性（即语言的系统性），因为被消解反而转向符号能指的指物性（即言语的现实性）——只不过这种指物性是当下的、在场的、具体的，而不是像结构主义者所说的那样是逻辑的和抽象的。解构主义通向新的历史性，必然引起新历史主义对于艺术价值及其意义的追问与追寻。
    事实上，要抵抗意识形态作为结构系统对人的生存价值和存在意义的操控，思想就必须回到精神的历史性和发生学，回到艺术与个体精神自由生长的关系之中。西方马克思主义特别是法兰克福学派对于现存社会结构及其意识形态的批判是非常有教益的。他们从对异化世界的反省开始，逐步深入到对于大众文化及娱乐工业的批判，从历史学（本雅明）、文化学（阿多尔诺）、精神分析（马尔库塞）和结构主义（阿尔都塞）等诸多角度对艺术价值及其意义进行思考。不论是本雅明主张艺术作为反讽的乌托邦，只有通过使异化显明化、极致化才能使文化异化走向反面，回到人和对象、人和自然的协调；还是阿多尔诺主张艺术作为否定性力量，只能以反艺术、非艺术的方式，去反抗文化工业和大众传媒对创作个性的扼杀，才不会沦为统治工具和虚伪的意识形态。无论是马尔库塞主张艺术只有在美学形式中作为现存事物的一部分，在现存事物中去谴责现存事物，才能疏离熟知经验，才能解放人以其爱欲为基础的主体性；还是阿尔都塞主张艺术的特殊职能在意识形态和科学之间，在于通过新的意识形态生长来同现存意识形态拉开距离，以便窥破现存意识形态的秘密，因此只有在艺术作品的空白、沉默，不在等分裂结构之中，才能呈现出艺术的价值和意义。——从中我们可以看到，支持这些艺术思想的内在动力，其实是知识分子对于人的自由特别是个人自由的护卫，是文化精英对于精神价值特别是精神可能性的追求。其间包含的道义、良知、责任等等和弥漫于中国美术界的功利主义、机会主义、犬儒主义是多么不同。
    今天是一个文化权利再分配的时代，不同文化阶层、不同社会族群、不同利益集团都在发出自己的声音。中国知识分子在政治权利、市场经济、娱乐工业和消费文化面前失语，不是必然的而是功利的。我们必须反省与既得利益相联系的既成意识形态，才能重建对于当代艺术的历史主义态度和知识分子立场。从某种意义上讲，新历史主义艺术与批评乃是知识分子保持其文化权利与话语根据的思想策略。新历史主义并不把当代艺术视为线性发展的另一个历史阶段，而是把我们身处的历史空间化，把当代艺术视为共时性领域，因而它取消了精英化的历史进步论，使精英和大众、精英文化和大众文化处于共时、并存、互动的历史境遇之中。精英文化、精英艺术存在的意义则在于，艺术作品不仅是当代“话语——权力”的表现形式，是此一时期流通的文化力量的表达，而且，由于创作主体的个人权利及反抗作用，出自艺术家深层意识的自由创造，艺术具有挤压、对逼、破坏、颠覆正统观念、既成权利、流通意识的作用，从而促使社会集体无意识及知识型构发生变化。正是艺术的异质性和异在性使历史的文化文本发生变革，从而引起“话语——权利”关系的新的变化。对于每一个生存于当代社会的个体而言，自由都是争取来的，是反抗集权操控的结果，是精神自我解放的结果。当然，这种解放是互动性的、历史性的。新历史主义面对历史和阐释历史的态度，是知识分子作为文化阶层、社会族群和利益集团自身身份的证明（知识分子只能通过护卫自由获得利益）。在中国美术界，谈论知识分子、精英文化、先锋艺术等等之所以仍属必要，乃是因为公众性、大众化之类的话题有太多的虚假性和欺骗性。先锋艺术也好，精英文化也好，知识分子也好，这些词语的根本含义，无非是说当代艺术必须保持其揭露社会隐密的批判性，必须保持其对公民自由的召唤作用。在既定权利、既成意识与既得利益总是以公众名义操控艺术的情况下，当代艺术只有针对公众性才能实现公众性，只有批判现实性才能达到现实性，只有抵抗当代文化才能创造当代文化。
    利奥塔在《后现代状况——关于知识的报告》一书中这样说：“我们为缅怀整体和统一，为观念和感觉的契合，为明晰可见与可沟通的经验的一致，已经付出高昂惨重的代价。在争取宽松和普遍的倦感的状况下，我们居然听到一种祈望回到恐惧感的咕哝，渴望让幻想成为真实而去把握现实的幻想。我对此的回答是：让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力”（湖南美术出版社1996年版第210~211页）。
    让我们为了这一切而拒绝操控，在中国，在21世纪。
    2008年7月1日

    (王林 四川美术学院教授、中国雕塑学会常务理事）