受访人：梁明诚（广州美术学院前院长，中国雕塑学会常务理事）
    采访人：韩小囡（广州美术学院教师，博士）
    梁明诚老师对于我是既熟悉又陌生的。说熟悉，是因为我们经常会在一些展览活动或者会议上碰面，梁老师也总是笑眯眯地打招呼，是一位很和蔼的长者。说陌生，是因为我们很少有交谈的机会，通过读他的文章，我了解他对艺术有着澎湃的激情，也有着深邃、理性的思考，但在大家面前的，始终只是那个笑呵呵的，偶尔还会谦虚地自嘲一下的梁老师。2009年春日的一个上午，我如约来到了梁老师位于土华的工作室，主要是观摩他的新作《重庆谈判》。言谈之间，我逐渐感受到了梁老师的另一面，一个对待艺术严肃、认真、深沉、执着的梁老师。谈话从《重庆谈判》开始。
    梁：他们两个（毛泽东、蒋介石）都是一米八三，个儿头儿一样高。我主要是追求把人物的味道做出来，内在气质是最重要的。蒋介石是军人气质，动作很规范，毛泽东是诗人气质，很浪漫、很随意。从两个人的表情来看，他们的内心世界也不一样，蒋介石是自信满满的样子，他有着强大的军事力量做后盾，而且作为第二次世界大战的战胜国之一，蒋介石代表中国还上了《时代》杂志的封面，很得意的样子。而毛泽东所代表的中共一方，当时的力量相对薄弱，但是他的意志十分坚定，给人很坚毅的感觉。在这样的场合中，他们的内心是不一样的，这是表现的重点。开始的时候，我把毛泽东刻画的过于凝重了，后来在北京观摩的时候就有人提出来了，说“蒋介石做得很生动，毛泽东做得太凝重了”，那么回来之后就又做了改进。
    韩：这种重大历史题材的艺术作品，在创作的时候是否有风格上的要求，比如手法要比较简练，不能太过繁复和夸张等等。
    梁：对，这种题材用肖像来表达比用情节来表达要好。在做这个之前，我也做过一个小稿，就是用情节来表现，蒋、毛两个人物在晤谈，毛泽东坐在石凳那里，蒋介石站在另一边，但感觉总像是在演戏，很假，就否定了，还是决定采用这种肖像的形式，把两个人的内心世界、气质特征充分表达出来就行了，很纯粹、很直接。
    韩：他们两个人这种并立的形式跟当时的历史局势也很相符，很贴切。
    梁：对，其实有一张历史照片就是这样的，两个人站在一起的合影。我想，人物动作和雕塑的手法都尽量追求单纯一些，但本身也有对比，你比如说，蒋介石穿的是美国料子，毛泽东穿的是延安土布，皱巴巴的，还是尽量发掘二者的对比和特点。
    韩：您从开始做到现在有多长时间了？
    梁：前年五月份拿小稿到北京去定稿，通过了，可以这样做了，就拿回来做中稿，还做了一些头像啊，胸像啊，很多准备工作。去年五月份开始做正稿，到现在已经大半年了。
    韩：从图片来看，每一稿都有改进，逐渐深入。（梁老师工作室的墙上贴满了从第一稿到最后定稿的照片）
    梁：我跟别人说，这件作品是我这辈子花时间最长，花的心力、精力最多，最认真、最投入的一件作品，也是我最重视的作品。因为题材太重要了。而且，我觉得这种题材对发挥我的长处很有利，深入刻画一个人物是我的所长，因为过去我的基本功训练比较好。写实，把对象概括提炼出来是我的长处。读大学的时候，就比较偏重于基本功的训练。毕业以后，跟潘鹤老师合作了几件作品，大多是历史题材的，我从他身上吸收了很多经验，因为潘老师也喜欢做历史题材的，跟他一起合作了《大刀进行曲》等抗日题材的作品。后来我去了意大利，接触了西方现代艺术以后，就开始有点变了，更向现代靠拢了一点，八十年代到九十年代做了一批变形的、半抽象的作品，相对来说历史题材的肖像作品就做得很少了，现在有这样一个机会，我就觉得很高兴，要认真做。
    韩：梁老师，说到这里，我们回顾一下您的创作历程吧。我想问一下，您在大学四年级，为什么会想到做《新娘》这么一件作品？现实生活中有没有原型啊？
    梁：有原型。1962年，我大学三年级的时候，学校组织下乡，那时三年困难时期刚刚结束，人们的生活开始好转，农村出现一派喜气洋洋的气氛了，农民能够吃饱了，办婚嫁的多了。我们下乡到了惠阳那边，刚好是秋天，丰收了，农村办婚嫁的话，就是大摆宴席，我们路过的时候，他们也把我们拉进去吃饭、喝酒。有人知道我们是画画的嘛，就把新娘拉出来，说给新娘画个像。我就马上拿出小本子，给新娘画了个头像，是速写，头上插着花，低着头，很害羞的样子。回来以后，就开始搞创作，潘老师给我们上创作课，我就根据速写做了个很小的小稿，得到了潘老师的肯定，于是就开始打石雕了。从现实的形象变成这样的风格，是因为当时号召我们向民族民间学习，我也临摹过一些中国古代的雕塑，像敦煌啊，麦积山啊，等石窟的佛头、佛像，我们当时的泥塑课也有临摹古代佛像这个课程。《新娘》就是把我体会到的民族民间的东西加到了创作里面。
    韩：当时社会的政治氛围和文化氛围是不是很左？
    梁：整个都很左。
    韩：那你做整个作品当时有没有受到什么批评？
    梁：没有。这个是很奇怪的，只有很短暂的一段时间，松了一点。以前的时候批人性论，批苏联的有些电影、小说，批修正主义等等。但是后来在经济困难的时候，整个放松了，周恩来总理专门对文艺界谈话，说革命题材也不是不可以表现人情味。那整个气氛就很活了。但是没多久，几个月之后，毛泽东一提“千万不要忘记阶级斗争”，又紧张起来，气氛又不一样了。《新娘》就是在这个政治气氛放松的间隙里做出来的，当时在广东展览，在北京展览，评价都很不错。《广东画报》还拍了照片，要做封面，《广东画报》当时来说已经是很高档次的了。但是后来，美院的领导、党委书记通知《广东画报》社，说这个学生是修正主义思想很严重的学生，这个作品的修正主义色彩很浓，不要登了，之后就没登了。这是后来别人揭出来的，我当时不知道。（笑）
    韩：后来到意大利做访问学者，又是您人生的一个转折点。
    梁：对。从作品来说，我创作的转折点是《海风》，就是在意大利时做的。当时做完后，那些意大利的教授、学生都感到很惊奇，觉得你怎么能做出这样的东西来？其实是我体会到了现代艺术的一种境界、一种气氛。这件作品拿回来后，我们中国的雕塑家也喜欢，包括潘鹤老师等等都很喜欢，马上就在全国雕塑刊物发表了，《中国新文艺大系》里面发表的也是这件，当时影响很大，北方一些雕塑家也开始模仿这种创作形式（笑）。
    韩：您在国内学了那么多年雕塑，后来又做了老师，在国内接触到的西方的艺术肯定是比较间接的，忽然之间置身于西方艺术之中了，有没有发现过去对雕塑艺术的理解和认知有什么误区？
    梁：不是误区，是很残缺，很狭窄。过去我也非常崇拜米开朗基罗，那时候从苏联输入的画册里面看到了，老师也介绍，都很喜欢。我们对19世纪末到20世纪初以前的西方艺术的状况都有完整的了解，但是进入到现代主义以后就不怎么了解了，想了解也了解不到。后来到了意大利，看到了亨利·摩尔、布朗库西等等的雕塑。
    韩：您一看就觉得很好？很喜欢？
    梁：不是一开始就觉得好。了解了，认识了才觉得好了。一开始不习惯的，抽象的东西看不懂啊。所以我那本书《在米开兰哲罗的故乡》里写到，刚到意大利的时候，我的心就感觉是像下炼狱一样。我出国以前学生也跟我说，“梁老师，我不相信他们都是疯子”，但是当时很多人都认为西方的艺术家就像是疯子，是乱来的。到了意大利以后，看的慢慢多了，和他们聊的也多了，整个雕塑历史发展的脉络开始有点了解了，那就觉得好了。
    在意大利待了两年，回国以后，我当时的想法就是，中国应该是“开放的现实主义”，就是还是要融入生活，艺术灵感要源于对象，是发自内心的对对象的感受，这些都是现实主义的东西，但是在表现形式上可以吸收现代艺术的很多东西，比如简练一点啊，直截了当一点啊，把很多啰里啰嗦的东西去掉啊，包括形体表面的某些细部啊，可以不要，直接表达一种内在的精神，一种感受的东西。
    韩：对主观感受的东西有意识强化一些？
    梁：对，要把模仿对象表面的一些东西进行弱化。过去西方传统写实的雕塑是两者兼顾，像米开朗基罗等，一方面很强调内在的精神的东西，另一方面对对象外在的东西也不放过。我们现在中国艺术呢，像那样非常写实的水平我们没达到，而强调内在精神的方面也没达到，我是这样看的，这样理解的。像西方的古典雕塑，用石头模仿各种质感，鸭绒枕头、华丽的绸缎等等，模仿得这么逼真，写实水平很高的。中国艺术家没达到这个水平，没有这个历史的发展过程。
    所以我总觉得中国这一百多年来是有点“夹生”的，政治上也好，经济上也好，制度上也好，很多方面都是有点“夹生”的，一个阶段没有完成就进入到第二个阶段。西方一百多年的艺术发展历史，在我们中国压缩到一二十年的时间来完成。现在发展到了“观念”就是一切，“观念”就是艺术。我觉得这种观点我不喜欢，我觉得离开艺术本体太远了，我头脑中始终还是有“艺术本体”的概念，这个本体是中国艺术几千年来的发展过程，而不仅仅是这一百年。雕塑几千年的发展面貌，是有一条“线”的，是一个完整的过程，这个线的面貌就是艺术本体的面貌。我经过一辈子的努力，一辈子的锻炼，才掌握的一些雕塑的最基本、最根本的认识和技能，我为什么要跟着别人跑，去做所谓的“观念艺术”呢？
    韩：有人认为，中国没有真正的“观念艺术”，因为中国尚不具备这种土壤，尤其是哲学的土壤。
    梁：就象中国人做西餐一样，总是做得不是很地道的，好像也有那么点样子。刚刚打倒四人帮以后，广州就开始有西餐，人人都想尝尝鲜。搞艺术的人也是这样，抽象的试试看，半抽象的试试看，观念的也拿来试试看，抱着尝尝鲜的心态，但是我说，中国人最后主要还是要吃中餐，不是吃西餐，尽管中国人现在做西餐做得也很不错了。
    韩：在目前的大学艺术教育中，您认为当代艺术应该怎样介入？
    梁：现在西方的美术学院，写实的锻炼确实很少，一开始就搞“观念”，但是他们有一个补偿，那就是艺术史，他们非常重视艺术史的学习，老师和学生一起参观博物馆，一起参加讨论，指定学生看什么书。他们要求学生对于艺术史一定要很熟悉，各个时代不同的艺术观念，对艺术的不同解释，对艺术的不同定义，流派的传承关系等。对于思想上的积累，他们是非常重视的。我们总是过分注重手头功夫，这不是培养艺术家的很好的方法。
    我认为中国的美术学院还是不能忽略和跳过中国自身的发展阶段，而去完全学习西方当代的东西。我们还是应该学习如何从生活里面获得感受，以及精神上的收获，然后以艺术的形式表达出来。这个非常重要。
    韩：从您退休以后的创作中，就很能看到您对生活的感受和思索，比如《夫妻系列》，还有就是《人虎系列》、《人马系列》等，都是来自于您对人与自然关系的一种体味和思考。
    梁：每个艺术家都有他自己最好的创作状态，状态好的时候，人内心的东西、精神的东西就自然地流露出来，如果一勉强的话就很不自然了。实际上就是内心的一种意念，一种“气”推动着你去创作，应该这样做而不是那样做，都是自然而然的东西。我六十岁以后都是试试看的态度，就随便一点，放松一点，没有了那么多顾及，那么多束缚，想到怎么做就怎么做，觉得该怎么表达就怎么表达，把技巧放在比较次要的地位，直接表达我内心想表达的东西。这样我就觉得我自由了很多。这些东西其实也都是平时的积累，很多草图，现在有时间就都做出来了。
    韩：很喜欢您的《人马系列》，从西方的审美观念来看，这批作品的构成很巧妙，人和马的这种力量的冲突、牵扯，试图找到一种均衡，很有内在的张力。如果从中国传统审美的角度看，作品里面内在的“气”很足，可能就是所谓的“气韵生动”，能够感觉到作品的“气”是通畅的。从这些作品来看，您似乎从西方传统和中国传统中找到了一种自我表达的自在方式，二者相合相融了。
    梁：在西方传统中主要是吸收一些写实技法等等，中国传统就说不清楚了，很难说具体了，平时都经常看传统书画，也写过一段时间的书法，只能说是一种潜移默化的影响，比如那种气韵、神韵的东西。其实，我接受中国传统文化的影响是从小时候就开始了，我父亲、我大哥教我读了很多书，四书五经啊，诗词歌赋啊，从小就背了很多。在我的内心已经形成了一定的文学境界，古典诗词的境界。我大概在九岁、十岁大的时候，晚上一个人走路回家，当时家境很难，父亲去世了，我一边走，一边背诗，一边流眼泪，少年时候就是这样一种状态。中国古典的哲学我也是很早就接触了，但是理解不深，后来慢慢也看一些参考书，也慢慢有了一些体会。你说我对中国传统精神理解很深那也没有，我没有专门去研究，但是心中有那么一点感觉、感悟吧，觉得中国古典哲学确实了不起，象老庄的哲学，《道德经》我看了很多遍，心里也有一些感悟，但是说我理解很深也没有。
    韩：我想问一下，具体对中国古代雕塑您是怎么认识的？
    梁：其实我认为，中国古代的雕塑，真正意义上的雕塑，作为艺术品来讲，艺术价值比西方的还高。很奇怪，中华民族的文化，比如古代的哲学，很重视人心灵的东西，所谓“天人合一”啊，所谓“道”啊，所谓“气”啊，都是对人的精神的充分重视，充分肯定。我们的艺术，中国画、书法、雕塑，我觉得都更加接近艺术的本质。
    韩：您的另外一件作品《人》，也是我很喜欢的，应该也是在很自由放松的状态下创作出来的，形式与内容的结合、作品内在的构成，都很完美。
    梁：那是在当院长之前做的。（笑）
    韩：您是说当院长前是自由的？
    梁：真的是这样。
    韩：这个院长看来是不能当啊！（笑）
    梁：我当了九年。当院长以前，八十年代末，九十年代初，那一
段时间是我创作的高峰期。不当院长以后，到现在又九年了，又是一
个高峰期。
    韩：看来二者是很难兼顾的。
    梁：当院长的时候，又是学生的早操啊，又是老师的住房问题啊，消防啊，治安啊，什么都是第一责任人，这么多啰里啰嗦的事情，怎么可能有完整的心态考虑艺术问题呢？那一批音乐题材的，象《小提琴》、《大提琴》、《钢琴》，也是当院长前的那段时间做的。
    韩：我们系里也开始开设一些与中国传统雕塑相关的课程，比如我现在在讲《中国古代雕塑史》，还有与其他老师合教的《中国传统雕塑》，但也有一些疑问，觉得在目前来自西方的雕塑教学体系中，插入这样的课程，会不会显得生硬？合不合适？
    梁：合适。我们念书时，也临摹中国古代雕塑，我觉得当时做得津津有味，就是临摹那种味道，不存在什么结构啊什么的，要的是那种佛性的东西、精神的东西。其实课程是一个方面，要学什么关键还是靠自己，我们当时很多都是课外自己学的，是这样的。
    韩：多谢您的支持和肯定，也多谢您接受我们的访问 ！