内容提要：本文讨论了公共概念与公共领域的产生与发展，分析了作为西方社会学概念的“公共性”和“公共领域”所具有的基本特征，并对广义公共艺术与狭义公共艺术及当代艺术中的公共性的内涵加以界定。论文指出公共领域说到底就是公共舆论，而公共性是对公民参与公共事务的权利的肯定，而当代艺术中的公共性的最重要的内涵是艺术的社会性和艺术的民主性这一理论应该成为我们研究和发展中国公共艺术的基本视角。
　　一、公共概念与公共领域
　　公共艺术的基本前提是“公共性”。在英国，从17世纪开始使用“公共”(Public)这个名词，17世纪末，法语中的“publicite”一词借用到英语里，又出现了“公共性”这个词；在德国，直到18世纪才有这个词。汉语中的“公共的”、“公共性”、“公共领域”概念分别对应于英语中的public、publicity、the publicsphere在不同语境中的具体应用，与法语中的publicite大致相当。虽然古希腊时期各城邦国家的自由民就享有广泛的对公共事务的参与权力，但真正对公共概念加以研究却是20世纪的事情。德国著名哲学家尤尔根?哈贝马斯(Juergen Habermas)深入考察了公共概念与公共领域的发展。
　　哈贝马斯对于公共领域的产生的研究是从17世纪法国的“沙龙”(salon)这一概念的考察入手的。沙龙的本义就是指资产阶级的文艺沙龙(1iterary salon)。哈贝马斯在《公共领域的结构转型》(strukturwandel der Offentlichkeit)一书中，将其作为资产阶级公共领域的发生进行了讨论。他认为：“资产阶级公共领域首先可以理解为一个由私人集合而成的公众的领域；但私人随即就要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力自身，以便就基本上已经属于私人、但仍然具有公共性质的私人交换和社会劳动领域中的一般交换规则等问题同公共权力机关展开讨论。这种政治讨论手段，即公开批判的确是史无前例，前所未有。”他认为：“公众(Le public)在17世纪的法国指的是作为文学和艺术的接受者、消费者和批评者的读者、观众和听众。”
　　公共性本身表现为一个独立的领域即公共领域，它和私人领域是相对的，它讨论的是公共的事项。同时，它与权力机构也是相对的，“公共领域说到底是公共舆论”。公共性是对公民参与公共事务的权利的肯定，这是人的基本权利。1776年，美国的《独立宣言》这样解释人的基本权利：“我们认为这些权利是不言而喻的：人人生而平等，他们都从他们的‘造物主’那里被赋予了某种不可转让的权利，其中包括生命权、自由权和追求幸福的权利。”
　　1789年，法国公布的《法国人权和公民宣言》中写道：“思想和意见的交流是最可宝贵的人权之一。人人享有言论自由、写作自由和出版自由，但要对滥用法律所规定的这种自由承担责任。” “在一个自由的国度里，每个人都认为他和一切公共事项有着利害关系；有权形成并表达自己的意见。”对于人的基本权利的肯定，几乎成为每一个现代国家制定宪法的基础，不管这个国家的意识形态是怎样的，至少在口头上，都要表示对人的基本权利的尊重和保护。公共艺术代表着公众对幸福权的追求以及言论表达的自由。
　　汉娜?阿伦特(Hannah Arendt)认为，“‘公共领域’意味着公共的空间，‘公共的’这一术语首先是指，凡是出现于公共场合的东西都能够为每个人所看见和听见，具有广泛的公共性。其次，世界对我们来说是共同的，并与我们的私人领域相区别”。「2」哈贝马斯则认为，“所谓‘公共领域’，首先是指我们社会生活的一个领域，像‘公共意见’这样的事物能够在这个领域形成。它原则上是向所有公民开放的。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，从而形成公众。特别需要强调的是，他们是在非强制情况下作为一个群体来行动的，并具有可以自由集合、组合的保障，可以自由地表达和公开他们的意见”「3」。
　　哈贝马斯认为，“中世纪盛期的欧洲，没有证据说明已经存在着独立与私人领域相分离的公共领域。然而，当时主权的各种特征，却仍被称为‘公共的’。在当时由封建法律建立起来的权力金字塔的各个层次中，作为权力的拥有者，封建君主并不在意‘公共的’与‘私人的’范畴，但却公开地代表并展示这种地位，以表明自己是一种一直存在的‘较高’权力的化身，即本质上的君主具体存在，却以一种代表的公共性(representative publicness)面貌而出现”。「4」“representative”在英语中作为名词指“代表、代理”，作为形容词指“典型的、代表的、代表性的、代议政治的”，它来自于动词词根“represent”，即“表现、描绘、象征、表示、代表(某人)”。
　　到了18世纪末期，由于这种“代表的公共性”所附着的封建权力(教堂、君主、贵族)的解体，一方面分化为私的因素，另一方面则分化为公共的因素；而“代表的公共性”也让位于新的“公共权力”领域，并与民族——地域国家相并存。那些被排斥出“公共权力”的人，因为没有任何职位而成为“私人”。“公共的”一词不再涉及具有既定权威的个人代表性宫廷，而是指涉一个享有合法运用暴力垄断权的机构的权能调节活动。而公共权力所指向的私人，也构成了国家统摄下的公众。这样，社会就成为了一个与国家相对立的私人领域。资产阶级公共领域则可以被理解为集中形成公众的私人领域。而他们很快就开始利用那些官方控制的信息报刊的公共领域来反对公共权力本身。因此，公共领域成为介于国家与社会之间进行调节的一个领域，就是在这个领域中，作为公共意见载体的公众得以形成，而它所涉及的公共性原则一度是在与君主的政治斗争中获得的。这种公共领域一旦形成，它的公共性使得公众能够对国家活动实施民主控制。正是在这种具体的历史情境中，公共领域和公共意见的概念才在18世纪得以形成[5]。
　　哈贝马斯指出：举凡对所有公众开放的场合，我们都称之为“公共的”，它们与封闭社会形成鲜明的对比；公共性，发挥的主要是评判功能，它本身表现为一个独立的领域，即公共领域，是与私人领域相对立的；而有时候公共领域说到底就是公众舆论领域，它直接与公共权力机关相抗衡。这是一种思想、意见、信息可以自由流动的空间
　　总的说来，在社会学意义上，18世纪有关公共性和公共领域的概念为公共艺术的出现作了理论上的铺垫，但在文艺学的意义上，我们所理解的狭义的公共艺术还没有出现。这是因为，尽管18世纪的思想启蒙与艺术自觉为艺术界带来了根本性的变化，但是这个时期是艺术自觉的时期，艺术的中心任务是建立起独立的、审美的艺术体系和规范，它考虑的问题恰好是划清艺术与社会生活的边界，拉开审美与现实的距离，强调艺术不同于生活的特殊性，强调专业艺术家与公众的区别。而公共艺术要解决的问题恰好相反，它是艺术向生活的回归，艺术家向公众的回归，所以这个时期不可能出现真正的公共艺术「6」。
　　综合上述观点，我们可以看出，作为西方社会学概念的“公共性”和“公共领域”，具有如下一些基本特征。
　　1.它是市民社会的产物，在封建的、专制的社会制度中，不存在公共性和公共领域。
　　2.它是民主的、开放的，与私密性、封闭性是相对立的。
　　3.它是舆论的、参与的，是可以自由交流和相互讨论的。「7」
　　可以这样说，“公共性’’和“公共领域”的内涵，确立了公共艺术与一般意义上的艺术的区别。艺术是永恒的，存在于人类社会的每一个阶段，但公共艺术却是一个特殊的历史时段的独特现象，它是人类社会的经济、文化和艺术发展到一定阶段的表现，是对历代艺术的继承与综合。
　　后现代主义的出现，给西方艺术带来根本性的转折，催生出当代意义上的公共艺术。后现代主义文化对公共艺术所产生的重要影响表现在以下几个方面。
　　1.随着西方形而上学的统一性和整体性的消解，现实生活(包括政治、经济、文化等)日益多元化。现代主义艺术中的个人主义、精英主义的话语方式被生活化的、通俗化的、平民化的话语方式所取代，艺术更多地深入到人们的日常生活之中，更关注大众的日常生活问题。艺术也由过去的神圣感、殿堂感和经典的表达方式变为追求更为有效的交流，艺术与公众的关系成为互动的交流关系。
　　2.后现代艺术的文化转型，导致艺术的功能发生变化。人们重新思考艺术与社会的关系，重新强调艺术对社会生活的干预，强调艺术对现实的关怀。一系列的社会问题成为艺术关注的焦点，如战争与政治、种族与性别、生态与环保、社会边缘人群与弱势群体等。多元化的社会使艺术的地域性和文化差异的问题得到了强调，艺术家和公众更强调面对一个特定文化背景中的社会、社区、地域的问题进行交流和沟通。
　　3．后现代主义对现代主义文化的质问和批评，暴露了现代主义文化中的许多问题。例如，公共空间的权力问题。什么是权力? 权力是个人或群体将其意志强加给其他人的能力。而在人类的生存空间和艺术空间方面，从社会的权力结构来分析，公共艺术的出现，反映了市民阶层对于公共空间的权力要求和参与的意向，它与社会公众事项的民主化的进程是密切联系在一起的。公共艺术在本质上，是一种社会权力的体现。正如福柯所说：“应该写一部有关空间的历史这也就是权力的历史。”「8」
　　在前面的讨论中，我们涉及了公共艺术的范围问题，即广义的公共艺术与狭义的公共艺术的区别，对这一问题有必要进一步讨论。
　　通常，人们认为公共艺术就是公共场所的艺术。目前，比较流行的对于公共艺术的理解多是广义的。例如，台湾对公共艺术的定义如下：“公共艺术是指设置于公共空间的艺术品，包括绘画、书法、摄影、雕塑、工艺等各种艺术样式。”除此之外，人们甚至把在时间上和空间上能够和公众发生广泛联系的艺术，如歌舞、表演等都包括在公共艺术在内。这种理解忽略了公共艺术的基本特质即“公共性”，有些城市雕塑、环境艺术、景观艺术之所以是公共艺术是因为它们具备公共性，有些则不是。应该说，发生在公共场所和公共空间，只是公共艺术的必要条件。而另一个重要的条件就是这些艺术必须县备“公共性”，因为公共性代表了艺术与社会的关系中的新的倾向。可以这样说，公共艺术所追求的，主要不是艺术的效果而是社会的效果；公共艺术要解决的主要不是美化环境，而是社会的问题；它所强调的不是个人的风格，而是最大限度地与社会公众的沟通交流；艺术家与观众之间，不是教育者与被教育者的关系，而是平等的、共享的关系。公共艺术不是一种艺术形式，也不是一种统一的流派、风格，它是使存在于公共空间的艺术能够在当代文化的意义上与社会公众发生联系的一种思想方式，是体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神与态度。
　　列宁就“政治”一词曾经这样解释，即政治是公民参与国家事务，也就是说，不同于狭义的政党政治，广义的政治是一种公众参与公共事务的民主行为与过程。从这一角度来看公共艺术，可以这样说，广义的公共艺术是美学意义上的，以艺术的审美和教育为主要功能；狭义的公共艺术是社会学意义上的，以表达公众的意愿为主要功能，它不仅有对现实的批判与质疑的功能，也有表达对未来的理想和要求的建设性的功能。或者说，广义的公共艺术是前公共艺术，即以城市雕塑为代表的现代主义文化的表现：而狭义的公共艺术是后现代主义的，表现了公众对城市文化的参与和建设的意愿，是一种民主的艺术。无论广义的公共艺术还是狭义的公共艺术，都必须是处于公共空间的，公众可以看到和听到的，是公众可以参与交流的。
　　二、中国当代艺术中的公共性
　　20世纪90年代以来，中国当代艺术的一个趋势，就是始终在寻求艺术表达的自由。我们从艺术家的个展和群体展中可以看出，这种表达的自由，表现为两个方面。
　　一是，艺术内容的表达自由，即对艺术的定义、艺术的功能与作用、艺术思想的讨论与拓展。拓展的结果是艺术内涵的扩大，艺术定义的泛化(包括艺术与生活的界限、艺术种类的界限、艺术的功能与作用的界限，较之以前都更为模糊和宽泛)。
　　二是，艺术表达方式的自由，即艺术体制的开放和艺术活动方式的自由。它表现为展览方式、作品收藏、艺术出版等艺术机制的自由。争取自由是在一定框架和限制中的争取。在计划经济时代，从体制到艺术，都受到意识形态的支配；而在市场经济条件下，艺术也没有成为一块不受限制的“飞地”，它仍然受到市场经济的限制。市场经济具有强大的控制力，它也是一种意识形态，即反映一定价值观念、生活方式的思想观念的体系。
　　在全球化思潮与民族主义冲突的今天，作为一种对群体意识的逆反和确立自我的需要，20世纪90年代后期，艺术家的个人价值观正日益成为艺术创作的出发点，特别是青年艺术家对个人经验与感受的重视，超越了对于普遍性理想与社会群体价值观的关注。如何认识当代艺术中个人创作的自由与社会公众的对话沟通?在现代信息社会条件下，当市场经济中的强大的流行文化成为普遍的精神生活的符号与代码时，它能否满足现代人自我表达与交流的需要？艺术能否通过对传统文化与流行文化的挪用和重组，来呈现当代人的心理状态与精神象征，就成为当代艺术公共性的基本问题。我们所理解当代艺术中的公共性，最重要的两个基本原则，就是艺术的社会性与民主化。它体现了随着现代化过程加速，人们对于周边世界生存环境的剧变所带来的困惑，需要新的艺术表达系统，对其加以分析判断和定位，通过与艺术家及其作品的对话，获得精神上的安定。艺术在这一过程中，正在从传统的艺术家个人的自我表现，转向对大众生存状态和社会问题的关注。
　　从发展的现状看，艺术对表达自由的寻求，在20世纪90年代以来取得了很大的进步，经济不断发展，社会日益开明，政治也在走向民主与法制。但是，在这种发展中，要注意当代艺术特别是公共艺术中对自由的理解，应该是有限度的自由。艺术是一种对自由的追求，更是一种对交流的渴望。当代艺术中的公共性，首先是建立在一种个人表达的自由中，还是建立在大多数人共同认可的社会基本价值基础之上?也就是说，当代艺术中的个性表达，在材料运用与形式语言上，已经取得了很大的自由度，但是这种自由度的落脚点，是为了突出艺术家的个性，还是为了更为深入地切入当代生活，使观众产生更大的共鸣和参与兴趣?我认为，在当代艺术的自由与交流中，艺术家要更多地关注交流的可能性，它体现在两个不同的层面，即公共艺术与艺术中的公共性，这是两个差异很大的问题，不能混为一谈。
　　首先，我们简要讨论20世纪90年代以来公共艺术的发展，它所呈现的社会性与民主化，体现为对公共领域社会事务的全民参与，对公共空间中的艺术品设置与展演的公众参与和社会监督。
　　1.在制度上，公共艺术(如城市雕塑、建筑壁画等)的发展，过去是领导说了算，意识形态的考虑、教育功能放在第一位，不重视视觉与观念。现在，专家的参与，使艺术家的选择有了专业性基础，但我们也要考虑“精英的专制”，即由专家决定，给予市民和公众哪些艺术作品和视觉环境。在现代艺术的发展史上,某些现代主义建筑中存在着这样的“精英专制”，即由某些环境规划师、建筑师规定市民的居住方式、生活方式，居民对于已建成的房子，除了入住，别无选择。从理论上说，专家、领导、群众对社区环境的公共艺术都有发言权，只不过角度不同。应该增加社区居民对环境中的公共艺术的发言权，特别是大型公共艺术项目的建立，应该征求居民的意见。
　　2.在内容上，20世纪50年代以来，公共艺术无论是城市公共空间中的雕塑、壁画，还是农村的壁画、宣传画，都力求明确的意义，教育第一。当代公共艺术不同于美术馆艺术，定点与持久是其特点，它必须考虑公众的接受与参与问题，它不应该成为艺术家对公众的“视觉专制”,艺术家要特别注意研究城市、社区、民众的历史与文化构成，寻求交流的可能性。当然，公共性难免通俗，即注意运用观众熟悉的流行文化符号或启发观众个人的生活经验，但这不是庸俗的迎合，公共性仍然注意以独特的创意、机智的构思、精到的制作引导观众进入更为开阔的文化视野。
　　这里我们要指出，城市雕塑是城市公共艺术的一部分，但不等于公共艺术。公共艺术不仅与城市化相联系，而且也与最广泛的乡村相联系。在历史上，中国的传统艺术如洞窟雕塑、寺庙壁画、民间年画，都是流传甚广的广义的公共艺术。它们对中国传统文化思想与道德价值观的发展，产生了十分重要的影响。有关这一方面的研究，如清华大学葛兆光教授的《中国思想史》，已经充分注意到流行的图像文化对中国一般公众思想价值观的形成所起到的重要作用。当代中国公共艺术的发展，亟待唤起全社会的公共精神与文化良知，大力提倡艺术公众对人文生态的关注，同时还要注意人与自然的共存关系。
　　2001年12月24日在西安举行的“2001中国雕塑论坛”上，有论者认为：“公共艺术必然反映市民阶层的审美取向，可以将这种取向概括为彰显公共意志，融汇多元文化。公共艺术毕竟不是艺术家个体化创造的展览，它的艺术趣味是指向公共背景下最广泛的审美取向，体现公共的意志。公共意志是市民阶层的普遍意志，体现民主之精神，具体到艺术语言来说，就是在内容与形式上都具有普遍传达性，不可传达的观念和情感的作品作为公共艺术是不成立的。”「9」这里的问题在于，什么是“公共意志”，有没有一种普遍性的“公共意志”?它是一种由流行文化所潜移默化地形成的公众流行趣昧，还是一种代表社会一般审美水平与趣味的审美期待?公共艺术是否只能是社会一般水平的市民艺术?与文革期间由政治制度、意识形态从上而下的强烈灌输所形成的集体意识相比，它是否会发展成为另一种来自社会底层的公众自发的视觉专制?当我们讨论公共艺术中的“普遍性”时，必须从历史性的角度反省形成这些不同形式的“普遍性”的历史的、客观的前提。例如，哈贝马斯对于启蒙运动开创的批判的普遍性持肯定态度，而福柯从解构主义的立场出发，则认为“批判性”应该界定为对被认为是普遍的和必要的东西的提问，福柯认为：“我的目标之一是向人们表明，许多他们认为是普遍的、是他们风景的一个组成部分的事情，实际上是一些非常确切的历史性变革的结果。我所有的分析都是为了反对关于人类存在着普遍的、必要性的想法。”「10」
　　从传达与交流的角度，我们可以从公共艺术进入到当代艺术中的公共性的讨论。
　　强调当代艺术中的公共性是为了什么?如果说，当代艺术中的公共性内涵在于其对于现代人对自由与交流的关注，那么我们为什么要关注现代社会中的自由与交流?
　　我想艺术中的公共性，首先要对“现代性”这一概念加以理解，当代艺术中的公共性与现代性问题直接关联。在哈贝马斯看来，现代性的一个内涵是公民对于自我决定和自我实现的自由。他指出：“我们必须对‘现代性’这一令人难以理解的概念的真实含义予以界定划分。18世纪末，曾经有过这样的一个社会知识和时代，其中预设的模式或者标准都已经分崩离析，鉴于此，置身其中的人只好去发现属于自己的模式或标准，由此看来，‘现代性’首先是一种挑战。它是一种个人自由的表现，即作为科学的自由，作为自我决定的自由，任何观点如果不能被看作是他自己的话，其标准断难获得认同和接受，还有作为自我实现的自由。”「11」将现代性的标准和基础定位于自我决定和自我实现，并且嵌入日常生活中的交流实践，哈贝马斯认为“现代性”并非一个可以任意决定是否取舍的东西，它仍然包含着规范的、令人信服的内涵，同时哈贝马斯也充分意识到现代的社会和经济发展中存在着根植于体制性的、自我生成的危险，需要把握这一过程的内在矛盾和复杂性。
　　无论是作为对现存社会价值规范的挑战，还是作为对现存社会价值失范的回应，“现代性”并不等于公共性，公共性也并非一味地强调个人对于社会价值规范的破坏与越界。我们也许可以将当代艺术中的现代性概括为现代生活、现代意识、现代艺术形式、现代媒介、现代观念，但无论哪种概括，我们都不能摆脱现代性固有的内在矛盾，即“全球资本主义时代的现代性结构同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结”。哈贝马斯认为自己并非现代性的卫道士，他充分意识到现代性自身充满矛盾，有其黑暗面。艺术是个人与社会的界面，应该与社会达成交流。在对传统的限制冲击之后，大都市中现代人的无所适从是一种自我的失落，现代人在获得某种自由选择生活方式的权利的同时，也有一个重新构建自我的任务，即在一个日趋自由的现代社会中如何与他人共处和交流。现代性的一个重要成果是对个人主义的承认与发展，个人主义成为社会发展的动力，但个人主义也易于使人沉溺于对政治和公共事务的冷漠，使社会生活整体上趋于平庸化、平面化、公式化。为了完成对公众的现代性意识的培养，当代公共艺术有必要成为一种文化沟通与精神的激励，它表现为对公众想象力的培养和对公众民 主性的培养，前者以艺术家对现代社会各种信息的独特处理方式激发观众对现实生活和个体日常生活经验的联想，后者更加注重培养观众开放、平等的参与意识，使其在当代艺术的接受与参与中获得自我的实现。
　　当代艺术在今天的发展，已经将艺术观念(如现代性)的提出与思考，作为检验艺术公共性的标识，这种艺术作品的提问能力，检验出当代艺术家对全球文化与自身环境的反思能力。
　　我们可以大体上从如下不同角度思考当代艺术中的公共性。
　　一是当代艺术公共性的存在与社会普遍价值理想的关系。艺术是否需要对这一价值理想给予形象的再现和阐释?或是如福柯所认为的，正是通过对普遍性价值的质疑和对不同声音的多元化价值的凸显，当代艺术确立了自身的公共性
　　二是当代艺术创作中的公共性，即为了观众的接受和进入，艺术家是否应该受到鼓励，采用更多的流行文化形象和符号，以及流行的表达媒介(如电视、录相、摄影等)吸引观众。而在艺术的表达方式上也应采取更为轻松的、游戏的形式与心态，使艺术展览和公共艺术成为观众以视觉为主的多种感觉的综合性娱乐节日。
　　三是当代艺术展示中的公共性。无论是作为代表社会主流文化的博物馆或美术馆，还是作为社会文化个体的展览策划人，其所策划或举办的展览基本的出发点都应该面向最广大的市民观众。无论是普及型或是实验型的展示，都要将观众的理解与参与放在第一位，调动一切手段，吸引最多的观众来观看。展示公共性的另一个含义是说艺术作品虽然是艺术家个人情绪与思想的流露宣泄，具有艺术表达的充分自由，但必须考虑与观众的平等交流，艺术家的创作应该尽可能地关注时代、社会最为迫切的问题，关注公众最为关心的领域。
　　我们提出当代艺术中的公共性问题，是着眼于当代艺术中个性创作的自由与社会公众交流的矛盾，这二者事实上是不可分离的统一体。交流存在于社会之中，但真正的交流却必须产生于艺术家个体的自由创造，如果艺术家不能真实地个性化地表达自我，那么，我们所理解的交流虽然是可行的，但却是不真实的，从而是不可能的。为了真实地面对观众，艺术家必须首先真实地面对自我，从社会和文化的角度反思自我的生存感受与价值观念。
　　艺术家在当代的存在价值，也许就是通过个人化的行为，表达出一种与社会公众的平等交流，对全球文化传统与价值的共享，以此来抵抗从上而下的意识形态强制，以及由大众文化所形成的流行趣味对个人精神自由的泯灭。当代艺术不应成为少数圈里人的地下艺术，始终处于半明半暗的状态中，这不是面向公众的健康心理。应该寻求各种可能的渠道，以各种可能的方式与社会公众(当然包括政府文化部门)取得沟通与理解。要把当代艺术的健康发展，作为中华民族在现代化过程中先进文化的建设中必不可少的组成部分，同时积极地将其推介到世界文化的对话环境中去。当代艺术中的公共性，也应该包含积极而审慎地推进中国当代艺术体制的日益多元化和民主化进程。
　　从艺术的公共性来看，艺术家可以将个人生活经历作为艺术表达的主体内容，但这种个人生活却应该是社会与自然密切相关的，而不是彻底的自然主义的日常生活实录。也就是说，当代艺术家对于自己的私人话语，具有自由处理与表现的权利，但一旦进入公共艺术的话语空间,这种私人话语的自由言说权不能膨胀为无视公众反应，任意侵犯观众的权力。事实上，我们有必要区分观看活动中两种不同的感动，即从生理感觉上对观众的刺激和从心灵深处引发观众的思考。通过生理刺激观众激起观众的反感，也许能够使人们对某些“艺术”产生强烈的印象，但并不能确定这些艺术在观众心中持久的存留。按照大卫?霍克尼的说法：“只有真正优秀的艺术才会引起人们的关注，真正受欢迎的作品是能世代相传的作品。有些东西只是昙花一现。”「12」当代艺术的公共性，最重要的内涵是艺术的社会性和艺术的民主性，它首先表现为对一个社会的基本文化价值观和公众人格的应有的尊重，它应该具有对那些无名的广大观众的一片爱心，真实地表现人，深刻地触及带有普遍性的东西。艺术家可以通过自己的作品，揭示公众所忽略的社会生活的重要变化和现代人的精神误区，但这应是自然而然的平等交流和对话，而不是尼采式的居高临下的宣喻以及粗暴的视觉挑畔。日常生活进入艺术，本来就是艺术史的传统，但只有在自然的非强迫性的感受与思考中，才有可能洞见日常生活中所蕴含的异常的意义。艺术创作中的自由，不是无限的自由，而是基于平等对话和尊重他人的自由；而艺术作为现代社会的交流方式，则必须尊重创作者和接受者共同的自由，这或许是我们对当代艺术中的公共性的基本态度。
　　注释：
　　[1]具体讨论可参见[德]哈见马斯著，曹卫东等译： 《公共领域的结构转型》，P32、P35、 P36、p61，学林出版社，1999年
　　[2]汪晖，陈燕谷主编《文化与公共性)，三联书店，1998年，汉娜?阿伦特著，刘锋译《公共领域和私人领域)一文，P8l—P83
　　[3]同上．尤尔根?哈贝马斯著，汪晖译《公共领域》一文，P125一P126
　　[4][5]转引自初枢昊《竞争的公共性空间: 18世纪中后期的巴黎沙龙)，《美术研究》 P97，2004年第1期。参见《文化与公共性》书中的《公共领域》一文,P126一P128
　　[6]孙振华《公共艺术时代》，P33,江苏美术出版社，2003年8月第1版
　　[7]同上，P13
　　[8]同上,P35一P37
　　[9]《200l中国雕塑论坛述评》,《雕塑》，P5，2002年第l期
　　[10]转引自哈贝马斯《现代性的地平线》，P3,上海人民出版社，1997年第1版
　　[11] 哈贝马斯《关于道德、法律、公民的不服从和现代性》，见《现代性的地平线》，P122，上海人民出版社，1997年第1版
　　[12]《霍克尼论摄影》，P71，中国摄影出版社，1994年5月第1版
(本文的写作，参考并引用了初枢昊的论文《竞争的公共性空间：18世纪中后期的巴黎沙龙》与孙振华的专著《公共艺术时代》，在此致谢。)