马头炭雕 苍 鑫

草木灰球（左2） 梅花鹿标本（左3） 苍 鑫

场Ⅰ 庄红艺

场 II 庄红艺

床 庄红艺

条案 II 庄红艺

    苍鑫的新萨满主义：以物性为灵媒，彰显灵性
    继2008年“苍鑫神话”大型个人展览之后，苍鑫在本次“物性道场”联展中着意营造萨满神秘仪式，使展示空间产生意识转换的效力，其象征性和神秘感对场所的渗透无以复加。展场中心位置是一个草木灰球体，天棚上倒悬一群梅花鹿标本，在朦胧的光影幻境中，仿佛行走在神话故事中的“蓬莱仙境”。灰堆直接呈现火与木相克相生的物态，木的再生之态、火的灵体潜伏所在，意味幻灭与新生交集。梅花鹿象征生命的疗救治愈。萨满教的定义基本上有两点特色：其一是意识转换：从萨满教的脉络来看，意识转换即是出神（ecstasy）状态，出神同死亡一样，暗示着转变（mutation），在这种转变的状态中，平常实在（ordinary reality）和超常实在（non-ordinary reality）之间出现桥梁。ecstasy一字源于希腊字ekstasis，字面意义为放在外面（to be placed outside）或被放置（to be placed），意谓外于或超越自身的状态，即超越平常实在，能够与超常实在沟通。在萨满教中，一般称这种意识转换状态的超常实在过程为萨满旅程（shamanic journey），这与过程艺术理念很相似；其二为疗愈能力：不论萨满得到的是知识或是力量，作为信息的知识或力量都具有疗愈性，可与其他治疗方式搭配，疗愈的指导通常包括疗愈的方式和精灵助手的决定等。萨满所疗愈的对象不只包括自己或他人，也包括大地或世界；萨满疗愈的范围则包含了物质、身体、心理和灵性等各个层面。更精简地来说，萨满教的意义就在于其疗愈功能，不论是治疗疾病或是意识转换，萨满教的目的都在于维持健康和增进健全，所谓健全不仅是指人类、自然以及人类和自然关系的健全，也包括了人类潜能的发掘、自我的完成或大我的实现。因此而不难理解，苍鑫近期的作品材料诸如灵芝、草木灰、鹿茸也属于中药、藏药药材。这些药材的使用，同时在生态学、生态艺术中显现出一种独特作用，艺术家使之成为崭新的文化符号。
    五行之火，是萨满的崇拜对象，认为火来源于天界，最神圣、洁净，也最亲切，能洗涤一切污秽、驱赶魔鬼、卜问休咎等，任何萨满宗教仪式几乎都离不了火，各种祭品都要先献给“火神”。苍鑫以前的一些行为艺术正是火的精神试炼，炭雕既是“火神”的杰作，也是苍鑫的一项独特创造，在此与灰堆联缀，为其五行理念的演绎找到最适切修辞逻辑。其炭雕的形态瑰异多变，植物与动物、人与神、鬼与兽性相互并联，产生变体，有马面人身的冥想者、有人面树身的祈祷者，有龟裂的心脏、裂变的细胞，这些物态标志着“苍鑫神话”所有概念性实验的逐渐丰满和创作中心的不断转移，重心已经不是艺术家创作的物质性艺术品，而是非物质性的行为激发的物性，物性的整体关联生成的灵性以及具有原创性的符号元素构成的象征性空间。
    除了萨满教，苍鑫汲取的传统文化资源是广义的神秘主义，神秘主义（Occultism）的基本含义是指能够使人们获得更高的精神或心灵之力的各种教义和宗教仪式。神秘主义包括诸多理论和实践，例如玄想、唯灵论、“魔杖”探寻、瑜伽、自然魔术、巫术、星占学和炼金术等。这形形色色的神秘主义对苍鑫产生深刻的影响，而且还在继续产生影响。 宗教，没有与社会的历史相脱离的独立的历史。同样，神秘主义也没有脱离社会历史的独立的历史。延续大地灵性和个体意识转换与成长的主题，对现代人和追求信仰的艺术家来说，更古老、更神秘的萨满教（Shamanism）也开始走入了他们的生活之中。这是由于萨满教是一种古老的灵性修行，视自然为灵性和疗愈的源泉，萨满教并不曾在人类历史上消失过，然而，萨满教有意识地被更广泛采用却是发生在当代的事。萨满教在现代生活以及当代艺术中复兴的原因至少有三个条件：
    （一） 萨满之道主要在于强调与自然力量和谐相处，而非在于追求彼岸世界；
    （二）萨满师可能在野外实行萨满仪式，但仍会回到社会上，过同一般人一样的社会生活；
    （三）现代性的健全观点重视身、心、灵三者同时健康，与萨满的生命观和疗愈观相通。
    就灵性面向而言，异教或萨满教的复兴乃基于人类自我实现（Self－actualization）的欲望。20世纪60年代之后，人们对自我灵性（Self-spirituality）的兴趣陡然大增，自我灵性的意义在于其假设自我是神圣的，而自我实现即在于发现自我灵性。萨满教是最原初的自我实现方式，萨满文化为我们每个人打开可能性，可以去发现我们自己内在的神话，去探索我们自己内在的超个人原型，去寻觅我们自己的梦境。除此之外，萨满教复兴的原因还包括了（四）人们对非组织化的宗教或灵性的渴求；及（五）环境运动等等。
    在人类历史上，炼金术、异教和萨满教是平行的三部曲，有不同的历史轨道，但三者同样都处在强调人类与自然之整体生命观的整体论下，格外受到生态学新典范的重视，也得到艺术家艺术观念的权充。萨满教的世界观可以归结于三点： （一）万物都是活的；（二）万物相系；（三）万物皆神圣。或人类中心主义或科技造成生态危机，或机械论世界观使人类与自然的疏离，或集体主义对个体的宰制，种种的危机都是萨满教“复兴”的原因。也因为这样的背景，新萨满教的时代特色主要就在于强调自然与个体的能力。过去，萨满被视为是某个特定阶层的人、具有特定人格或是被公众所授定的人才能够扮演的角色。现在，则视为所有的人都具有成为萨满的能力，与后现代艺术强调人人都是艺术家相近，体验到与万物一体和万物之神圣，感受到存在本身就是意义与价值，这种回归大地之母的怀抱、回归生命本身无论情绪是欢愉或痛苦，整个身体／灵性／心都感悟到，萨满经验实现了深层原初的出神需要，这种出神是人类存在的意义！苍鑫的观念实验可以视为一种新萨满主义（neo-shamanism），这与他推崇的博伊斯很相近，将宗教体验和艺术思维联结为统一性的理想，获得同质渗透的力量。从幽微的意识转变到深度的出神都包括在内，因此而超过了传统萨满教的定义。
    从苍鑫经过多年挣扎和困苦选择之后的艺术实践可以表明，萨满作为原生宗教，其生命力在于当代生态主义的复兴、绿色运动的蓬勃发展，人类开始怀疑极度现代性的灾难性后果，先进的自然观其实是回归更古老的信仰和智慧，因此一切自然之物在巫师的道行中成为充满灵性的灵媒，一切存在物都获得了变幻无穷的生命运动。苍鑫的艺术观念中，并不排斥一个艺术家自觉的宗教信仰，然而还必须进一步，在先锋艺术倚重革新、重视个性的诉求下实现艺术的独特性。苍鑫的新萨满主义独特性有两层价值，其一是形式更新；其二是源自个体生命体验。独特性总是意味着对正典规则的疏离，对异常事物的接受和追求，其结果是违反规则的事物自身成为规则，也就是从正常到异常，从一致性到罕见性，从面向现世到面向后世。
    庄红艺的跨文化想象以及物性惊奇
    在旅欧（荷兰）艺术家庄红艺的展览单元中，由装置、雕塑和材料性绘画有机组合成一种令人惊奇不安的空间变换。艺术家汇集了诸多超出表象的个性化物质，然后如同手工艺者或炼金术师一样对之进行加工和塑造。
    展场的主体是其装置作品，一只可口可乐瓶从空中飞临，悬浮于瓷杯上方。这种奇异的效果来自庄红艺近年发明的一种磁力装置，他将磁铁置入不同的物体之中，利用磁铁的引力、斥力和磁场的作用，控制物体之间的动静、虚实、高低、强弱。因此，无论使用现成品、挪用符号性的器具，都能够因势利导，使得物与物构成特定的涵义。
    庄红艺的想象力不是从某些感觉出发形成比喻的能力，而是在那种能赋予艺术作品以生命的自我意识的幻想的活力中将比喻变形，并总能产生新的形象。与其说这件装置作品揭示恃强凌弱的社会达尔文主义丛林法则，毋宁将其理解为人们只有通过幻想才能传递某些特别的比喻。不断唤起人们创造性的想象力，而不是把物质的物性看成静态的无深度的存在，这是视觉艺术媒介变革为材料性艺术作品带来的力量。物理性质产生的磁场实际是文化场、艺术场的一种独特比喻。因而正如海德格尔在《艺术作品中的本源》中所言：“器具由物性规定着只是半物，但它又有更多的东西。同时它是半艺术品但又有少的东西，因为它缺少艺术品的自足。”一件艺术品的自足就在于它必须在特定关系中产生意义，这种意义的超越性即无用之用。这无用之用的纯然之物也就是“道”的载体。
    在“物性道场”展出的雕塑作品是两张同一模式的中国明代式样的条案，一为硬木质料，一为不锈钢质料，二者形成对比。案面上雕出七个相同的古希腊男人头像，由于将案桌的腿插入立面墙体，案面探出墙体，深浮雕头像直接面向观众，平视的距离感带来互动的、交流的心绪，它既不模仿，也非象征什么偶像。它凸显而独立存在着，并通过自身的神秘感和空间的错位感来影响作者和观者的心绪。
    庄红艺的装置、雕塑把握着一种逆向转化的创作方法，例如床榻本是睡眠、休息之器具，经其逆向转化就成为一种“刑具”，他的“钉床”最能表明其方法论的效力。这两件作品挪用古典床榻的造型，采用不锈钢和亚克力两种材料，磨制数千根带螺丝的钉子拧入床榻，其正常功用发生了逆转，日用性、日常语言磨损的器具焕发出艺术想象带来的惊奇。
    庄红艺的绘画在留学荷兰期间已经超出了画种概念，朝向混合媒介、跨文化意向不断实验，本次展出的绘画作品就是其实验的典范。画面的主要材料是潍坊杨家埠年画，夹杂有意味的日常用品，利用其原型、局部图案等粘贴、铺底、堆缀，然后使用油彩、水墨乃至油漆层层叠叠率意渲染、勾勒、泼洒，形成繁复、厚实的质感和张力而不失绘画性的视觉魅力。在本次展览中，他坚持现场制作，使材料本源、偶发效果和行为表演相互激荡，在共时关系中演绎一种看似漫不经心的自由表现。
    庄红艺早年毕业于四川美术学院绘画专业，1992年之后留学荷兰，经过近20年海外游学和人生历练，积累了作为职业艺术家的丰富经验，获得了开放的视野和价值立场。总体来看，在当代各种艺术潮流逐渐消失在商业资本的流沙之后，他的创作依然保持一种跨文化的想象力。或许，他唯一的行李，就是一个没有极限的想象博物馆。他的风格即无风格，因此而不断汇集不确定的、模棱两可的、有时又极端简化甚至漂亮浮泛的梦想症候，这种梦想减除了图像性、流行的社会符号体系，逃出多元主义导致的世俗化的既成框架，转而探索物体或“产品”的物性存在、物性异化而吸引人们去接受和鉴赏，庄红艺的这种另类先锋实验，在当今已经赢得了应有的一席之地而不可替代。

    （岛子 清华大学美术学院教授）